INTRODUCTION
La déclaration «
Je m'occupe de la capacité humaine à objectiver toute chose et du
problème de l'objectivation – de la mise en forme – du monde
abstrait conçu intellectuellement » (1) visait à définir
l'orientation ou le domaine d'intérêt de mon activité artistique.
Ce travail développera cette affirmation et s'efforcera de rendre
compte de l'expression formelle de mes tableaux. « Tout phénomène
psychique (conscient) contient quelque chose comme objet, bien que
sous une forme différente. Dans la représentation, quelque chose
est représenté ; dans le jugement, quelque chose est affirmé ou
nié ; dans l'amour, quelque chose est aimé ; dans la haine,
quelque chose est haï ; dans le désir, quelque chose est désiré »
(2). Les phénomènes de conscience sont toujours conscience « de
quelque chose ». Sans voir « quelque chose », je ne peux pas voir
; sans penser à « quelque chose », je ne peux pas penser. Toute
conscience est toujours orientée vers un sujet, un objet. Le point
important est le suivant : la chose à laquelle notre conscience se
rapporte n'a pas nécessairement besoin d'exister (3).
MONDE ABSTRAIT
La chose à
laquelle le monde intellectuel que j'ai conçu se rapporte en
dehors de notre conscience n'est pas restée dans sa totalité. Ce
monde de pensée, construit par l'activité de création et se
réalisant dans les limites de la subjectivité, apparaît sous une
forme abstraite. W. Worringer, qui examine l'art abstrait sous ses
fondements psychologiques, affirme que les conditions psychiques
de l'impulsion à l'abstraction doivent être recherchées dans le «
sentiment cosmique » des peuples où nous trouvons le style de
l'art abstrait, dans leur « attitude spirituelle face à l'univers
» (4). Le facteur psychique qui donne naissance à l'art abstrait
est le sentiment d'« inquiétude » et la « grande angoisse
spirituelle de l'espace » que l'être humain peut éprouver « face
aux événements illimités, décontextualisés et complexes du monde
extérieur » (5). W. Worringer trouve la raison de l'émergence de
l'art abstrait dans le besoin humain de paix et de sécurité. Qu'il
s'agisse de peuples primitifs ou civilisés, l'existence humaine a
des besoins fondamentaux qui attendent satisfaction. Les plus
importants de ces besoins fondamentaux sont le besoin de sécurité
et de paix. L'art abstrait apparaît lorsque le besoin de sécurité
et de paix est satisfait. L'histoire humaine est pleine de hauts
et de bas, et elle montre des changements constants. Avec les
changements dans les modes de pensée et de vision, qui sont
indépendants des changements biologiques, la capacité
d'abstraction est également présente sur le chemin créatif de
l'être humain. « L'impulsion artistique originelle, dans la
confusion et l'incertitude du tableau du monde, recherche
l'abstraction pure comme unique possibilité de repos et crée en
elle-même, par une nécessité instinctive, l'abstraction
géométrique. Cette abstraction géométrique est l'expression
achevée et la seule concevable pour l'être humain de la libération
de toute temporalité et contingence que le tableau du monde
présente » (6). L'être humain poursuit son voyage d'abstraction en
rapprochant les objets du monde extérieur de valeurs absolues. L'«
angoisse spatiale spirituelle » des peuples civilisés d'Orient,
leur intuition que toutes les choses existantes sont relatives, ne
précède pas la connaissance, comme chez les peuples primitifs,
mais se situe « au-dessus de la connaissance ». Ces peuples
civilisés ressentent une inquiétude face à la complexité des liens
et à la diversité des manifestations du monde extérieur, et en
conséquence, un grand besoin de tranquillité s'empare de leur âme.
La possibilité de bonheur qu'ils recherchent dans l'art ne
consiste pas à s'abandonner aux objets du monde extérieur et à y
trouver du plaisir en eux-mêmes : au contraire, il s'agit de
libérer chaque objet de son arbitraire et de son apparence
fortuite, de le rendre immortel en le rapprochant de formes
abstraites, et ainsi de trouver un refuge de paix dans le monde
des apparences. L'impulsion la plus forte de ces peuples était de,
pour ainsi dire, extraire les objets du monde extérieur de leur
contexte naturel, des manifestations infiniment variées de
l'existence, de les purifier de tout ce qui était arbitraire en
eux, de les rendre nécessaires et immuables, de les rapprocher de
valeurs absolues (7). L'art abstrait créé par l'être humain,
d'abord une impulsion, est maintenant un produit de la
connaissance. « Après que l'homme, tombé de l'orgueil de la
connaissance, eut reconnu 'que ce monde visible dans lequel nous
vivons est une œuvre de Maya (8), une illusion créée, inconstante,
semblable à une illusion d'optique et à un rêve, une image sans
substance propre, un voile qui entoure la conscience humaine,
quelque chose dont nous ne pouvons dire ni qu'elle existe ni
qu'elle n'existe pas' (9), il reste, tout comme l'homme primitif,
perdu et impuissant face au tableau du monde » (10). Or, tandis
que l'impulsion abstraite, produit de la connaissance, engendre
l'art abstrait contemporain, la volonté artistique au début de
cette époque est : « L'art n'est pas la nature ; l'art est le
traitement de la nature par l'esprit formateur » (11). Cette
nature est intellectuelle, c'est le « sens de la nature », le
monde abstrait fictionnel construit intellectuellement.
ESPACE OBJET
Dans le monde
abstrait construit, qu'est-ce qui va transmettre l'idée d'espace
artistique? Le fait que ce à quoi la visibilité se connecte
n'existe pas réellement à l'extérieur, empêche-t-il l'idée
d'espace? « La science enseigne que le temps et l'espace ne sont
rien d'autre que la possibilité de l'ordre, de l'état et de la
disposition des choses, et qu'un espace indépendant des choses et
un temps en dehors des choses ne peuvent exister » (12). Kant
détermine que les concepts de temps et d'espace ne proviennent pas
de l'expérience, mais de la raison : « Ils sont les supports de
l'espace et du temps perçus. Séparés de ce qu'ils supportent, nous
ne pouvons ni voir l'espace, ni percevoir la durée, c'est-à-dire
le temps. » Selon Kant, il n'existe ni objet appelé temps, ni
objet appelé espace (13). L'espace fictionnel, formé par l'ordre,
l'état et la disposition d'éléments tels que la ligne, la couleur
et le plan dans ce monde abstrait intellectuel construit par
l'activité de création, est la réalité créée par l'artiste. Cette
réalité n'est pas une réalité naturelle. C'est une nouvelle
composition ; cette composition ne peut s'exprimer comme nature.
Elle est la composition de l'art. L'activité de la force
spirituelle, en raison de ses orientations, a besoin d'un objet.
Mais cet objet n'a pas besoin d'exister réellement à l'extérieur
(14). Tout phénomène psychique contient quelque chose comme objet
; cette orientation vers l'objet est satisfaite par la capacité
humaine à tout objectiver. L'être humain est le seul être vivant
capable d'objectiver tout. Max Scheler, qui affirme que la
conception de l'espace mondial n'existe que chez les humains, dit
des animaux : « En prenant ses distances et en nommant, il ne peut
transformer 'l'environnement' en 'monde'... Il vit dans son propre
environnement dans un état d'extase » (15). Ceci est dû au fait
que les animaux ne peuvent pas objectiver leur propre corps et
leurs mouvements. L'homme, doté de la capacité d'objectiver toute
chose et de l'idée d'espace, montre un succès étonnant en « non
seulement élargissant 'l'environnement' et lui donnant une
profondeur mondiale, en faisant des choses des objets qui
résistent à l'impulsion vitale, mais aussi en pouvant faire de sa
propre structure physiologique et psychologique et de tout
événement psychique un objet » (16).
EXPANSION DU
CONTRASTE
L'espace créé par
l'homme, « qui ne trouve jamais la tranquillité avec la réalité
qui l'entoure ; plein du désir de briser et de dépasser les
limites de l'existence ici et maintenant, les limites de son 'environnement'
et même de sa propre réalité » (17), est son monde d'expression
non verbal ; cet espace à créer nécessite lui aussi un objet. Dans
l'espace dépendant de l'objet, l'idée d'espace est transmise par
la visibilité et la perceptibilité des objets. C'est la différence,
l'étrangeté ou, comme je le répéterai souvent, le contraste des
éléments contenus dans l'espace construit. Le contraste se définit
comme l'effet d'une opposition quantitative ou qualitative dans
les stimulations sensorielles qui existent côte à côte dans
l'espace ou le temps. Les contrastes déterminent l'existence l'un
de l'autre ; l'un n'existe que parce que l'autre existe. Si, dans
différentes régions du champ visuel, il n'y a pas de différence
quantitative ou qualitative dans la lumière qui atteint l'œil, et
si cette situation ne change pas au fil du temps, on ne peut
parler de perception visuelle. Tandis que les gradations entre les
deux pôles déterminent la visibilité, nos réactions dépendent des
différentes qualités du contraste et de notre expérience, de notre
degré d'habitude en matière de contact. Lorsque les contrastes
sont affaiblis, ils évoquent des sentiments doux avec
l'indistinction d'un temps brumeux et inerte, ou bien le mouvement
complet entre les deux pôles, avec toutes les pauses de la source
entre les limites extrêmes, crée une idée de distance. Les
contrastes qui s'approchent de ces points extrêmes produisent en
nous des effets tels que la clarté, la précision, la solidité,
l'objectivité, la vivacité. La visibilité des éléments contenus
dans l'espace et la gradation, l'expansion de ces visibilités sont
l'expression de l'artiste. Je ne veux pas construire mes tableaux
avec des visibilités de somnolence qui réduisent leurs contrastes,
légèrement brumeuses et évoquant des sentiments doux, mais plutôt
en approchant les points extrêmes du contraste, avec le mouvement
et le contre-mouvement entre les deux pôles. En atteignant la
sérénité par un contre-mouvement avec son complément, l'activité
se concentre sur la rareté face au particulier, au général et à la
multiplicité, agissant comme un dynamisme efficace.
CONTRASTE DES
COULEURS
Quel effet le
contraste des couleurs peut-il avoir dans l'espace construit?
Lorsqu'elle est vue dans son ensemble, la peinture se divise en
ses parties objectives par les contrastes de couleurs ; les
accents de couleur sont l'un des éléments qui rendent la
composition compréhensible. En affaiblissant les contrastes de
teinte et de saturation de la couleur, la tâche d'expliquer et de
manifester les existences matérielles peut être laissée à la
valeur de la couleur. Il en résulte une monochromie accentuée.
Dans mon rapport de master, j'avais écrit, en affirmant que « dans
mes tableaux, on observe un fort contraste clair-obscur », une
citation de Paul Klee qui abordait la couleur par le contraste de
chaleur : « si la dimension tonale s'adjoint une action
chromatique, la peinture s'enrichit de la dimension des contrastes
de chaleur. L'union des deux dimensions engendre deux directions
sous forme de mouvement et de contre-mouvement » (18). J'avais dit
que l'ajout de cette qualité de couleur offrait à l'artiste la
possibilité d'exprimer fortement ses sentiments et ses pensées
sous forme de peinture. Si nous examinons le contraste des
couleurs non pas par le clair-obscur et le contraste de chaleur,
mais selon le système de couleurs de Munsell, trois types de
contraste apparaissent : le contraste de teinte, le contraste de
valeur et le contraste de saturation. Dans ce travail,
j'exprimerai la couleur avec ces trois types de contraste du
système de couleurs de Munsell. Dans mes tableaux, les rôles de
ces trois aspects de la couleur ont vu leurs rôles changer avec
les problèmes évoluant au fil du temps. Tandis que le fort
contraste de valeur persistait, il a été rejoint par les
contrastes de teinte et de saturation. De plus, le rôle d'activité
dans le contraste de valeur a également changé. La valeur claire,
active par sa faible présence au sein de la multitude de la valeur
sombre, a cédé sa place à la valeur sombre, active par sa faible
présence au sein de la multitude de la valeur claire. Dans mes
dernières peintures, l'activité au sein de l'abondance du ton
moyen est laissée à l'ordonnancement du sombre et du clair. Aux
mouvements des contrastes de valeur, les contrastes de teinte et
de saturation de la couleur ont également commencé à répondre par
leurs contre-mouvements. Alors que le mouvement et le contre-mouvement
avec ces trois aspects de la couleur approchent de la sérénité, on
a cherché à éviter une égalisation complète en laissant l'un d'eux
prédominer. Avec cette expansion du contraste dans mes tableaux,
j'ai voulu tirer parti de la réaction et de l'excitation de la
couleur. L'ajout de la teinte et de la saturation à la valeur de
la couleur était de nouvelles associations d'excitation thermique,
en plus de l'accentuation d'une seule couleur. Les rôles des
contrastes de teinte et de saturation (excitation thermique), qui
ont commencé en 1986, ont changé mais leur importance a augmenté.
Ceci est dû à mon refus de construire avec des formes qui
s'estompent dans une atmosphère légèrement brumeuse, indiquées par
le gris, la forme la plus limitée de l'équilibre global, une
harmonie inerte. L'artiste peut conférer des significations
spéciales aux formes visuelles en utilisant le contraste des
couleurs.
DÉTERMINATION ET
INDÉTERMINATION
Ma recherche de
clarté, de précision et de solidité par l'expansion du contraste
aux points extrêmes m'a rapproché d'une structure linéaire. La
quête de la forme a nourri la structure linéaire. Ma méthode de
perception de la forme est entrée dans la fonction de la
détermination. Cela ne signifie pas que chaque forme doive être
nécessairement distincte en soi ; il y a simplement une forte
tendance dans chaque forme à se manifester. Un effort a été
entrepris pour rendre les éléments visibles avec une clarté et une
précision totales. L'accent est mis sur les limites de l'objet. La
vision linéaire sépare les objets les uns des autres. Mais le but
est de saisir les objets individuels comme des réalités durables
et tangibles. Chaque forme a été contrainte d'apparaître de la
manière la plus typique pour elle-même. Les motifs uniques (autonomes)
ont été développés en contrastes significatifs. Dans mes tableaux,
bien que chaque partie soit étroitement liée à l'ensemble, elles
s'efforcent toujours de posséder une certaine indépendance. Ce
n'est pas de l'anarchie ; les éléments individuels sont
subordonnés à l'ensemble, mais n'ont pas cessé d'exister par eux-mêmes.
Cela force le spectateur à voir en additionnant, à regarder en
passant d'une partie à l'autre ; c'est une quête d'unité par la
composition de parties indépendantes. Le spectateur qui trouve la
détermination très facile à comprendre recherche la solution de
problèmes plus complexes et en tire du plaisir. Dans mes tableaux,
la détermination est restée dans la visibilité des formes.
Lorsqu'elle est observée dans son ensemble, il y a une
indétermination de sens. Il ne s'agit pas seulement de rendre plus
difficile une énigme qui pourrait de toute façon être résolue ; au
contraire, il s'agit ici de s'efforcer de toujours laisser une
part d'indétermination. Cette tâche d'indétermination n'a pas été
attribuée à la visibilité des formes individuelles, mais au sens
global de la composition. Dans l'ensemble de la composition, il
n'y a rien à quoi le sens se rapporte, et il n'est pas nécessaire
qu'il y en ait. La clarté des formes est obtenue par l'expansion
du contraste. Les formes peuvent être purement intellectuelles,
tout comme la nature, dépourvue de totalité, y entre par fragments.
Les éléments abstraits de la nature sont désormais en voie de
devenir des entités abstraites intellectuelles. La chose à
laquelle les compositions, où les deux états peuvent coexister, se
rapportent dans leur ensemble est la pensée.
MOTIFS ET
ORNEMENTS
« Dans mes
tableaux, les formes géométriques ou leurs opposées, les formes
libres, revêtues de couleurs exprimant une apparence artificielle,
donnent parfois à ces couleurs l'aspect d'un ornement grossier et
se trouvent dans un espace qui semble illimité, non déterminé par
quoi que ce soit. Cet espace est l'espace où se meuvent les
étoiles et elles se trouvent tellement en dehors de nos
expériences habituelles qu'elles nous apparaissent comme des
espaces imaginaires » (19). C'était l'expression orale dans mon
rapport de master qui expliquait la relation entre le motif de mes
tableaux de l'époque et l'espace dans lequel ils se trouvaient.
Jusqu'à aujourd'hui, les ornements géométriques ont cédé la place
à des formes libres à la fin de 1986. Ces formes libres ont assumé
leur rôle avec de nombreux aspects d'activité dans la composition
établie au début de 1987. Elles ne sont plus dans un espace sombre
où se meuvent les étoiles ; mais elles sont toujours dans un
espace imaginaire. Les nouveaux ornements, avec leurs aspects
vibrants, ont assumé l'excitation dans la peinture en portant les
trois éléments de la couleur. Leur reconnaissabilité a également
été ajoutée à ces accents. Bien que leurs degrés de
reconnaissabilité varient, ce sont des abstractions végétales qui
ont conservé leur identité. La différence de reconnaissabilité
dans le sens global est une tentative de donner une dimension.
Mais la reconnaissabilité n'a pas de rôle à expliquer le sens
global. Les motifs ici présents cèdent la place à des motifs
géométriques après un certain temps, et la différence de
reconnaissabilité est réduite, sous l'effet de la fictionnalité.
DIRECTION
Dans mes tableaux,
la valeur de la couleur, parallèlement aux contrastes de teinte et
de saturation, s'intensifie dès l'apparition des contrastes de
direction. Ce contraste de direction est l'opposition entre le
vertical et l'horizontal. Cependant, même si chaque direction a
une direction opposée, celles-ci ne sont pas équilibrées dans ma
peinture. Le plus souvent, on a souhaité qu'une direction
prédomine. L'horizontal et le vertical ne se trouvent pas
seulement comme directions, ils ont également pu être mis en rôle
principal.
PLACEMENT
Lorsque l'on
observe que les contrastes commencent à s'accrocher aux bords dans
le placement, le tableau donne l'impression d'avoir été réalisé
selon les mesures données par le cadre, et non dans une aliénation
avec celui-ci. Même si l'image semble coupée à un endroit, l'effet
d'ensemble n'est pas perdu, car les éléments importants sont
suffisamment donnés au spectateur. La confrontation avec les bords
initie l'ouverture de la surface à l'air ambiant. Bien que
l'accumulation vers les bords commence à se dissoudre plus tard,
l'adhérence aux bords persiste et renforce l'ouverture de la
surface à l'air ambiant. Avec la dissolution, des sections se
forment dans l'espace ; bien que liées à l'ensemble, elles
maintiennent leur indépendance aux endroits qu'elles choisissent.
Plus tard, même si elles se rapprochent à nouveau, cela ne se fera
pas sous forme d'accumulation. L'artiste, qui crée un espace
artistique par l'arrangement, l'ordonnancement et l'état de ses
éléments, peut cette fois-ci mettre en avant son expression propre
de manière très forte grâce à ce placement.
ŒUVRES PHARES
Après l'effort
pour définir le domaine d'intérêt et l'orientation de mon activité
artistique, les tableaux qui se distinguent parmi ceux que j'ai
réalisés seront maintenant abordés et décrits sous leurs propres
noms, d'un point de vue formel. « Deux Fenêtres », située au début
de cette série, était le signe avant-coureur d'un nouveau voyage.
L'introduction progressive du contraste des couleurs, l'ordre,
l'état, l'arrangement des choses, les états d'activité et les
problèmes de l'espace fictionnel étaient apparus dans « Grand
Volume » et après, que j'avais exposés dans le cadre de mon
programme de Doctorat en Art. Cependant, dans « Deux Fenêtres »,
ces problèmes ont été davantage approfondis, et de grands
changements de rôles ont commencé. Dans « Deux Fenêtres »,
l'expansion du contraste prend une importance notable. À côté de
la valeur de la couleur, la teinte et la saturation, la
détermination-indétermination, la reconnaissabilité-non-reconnaissabilité,
les contrastes de direction sont devenus plus prononcés, et
l'expansion du contraste a commencé à s'élargir. Dans le placement,
au lieu que les éléments des sections parallèles se concentrent au
centre, ils sont attirés vers les bords et, avec le désir de
s'appuyer et de s'accrocher aux bords, ils y transportent
également leurs contrastes. « La Torche », qui concentre de
nombreuses idées que je souhaitais réaliser, n'est pas très
différente de « Deux Fenêtres » en termes de placement ; elle en
est le développement. Les ornements linéaires de « La Torche »
sont une brève répétition de ceux qui les précédaient, mais leur
rôle a changé. La netteté a été laissée aux ornements linéaires.
Ici aussi, la reconnaissabilité a été éliminée, comme dans « Grand
Volume » et sa série. Seule la suggestion du nom est restée. Les
zones ombragées dans les sections définies se développent et se
poursuivent dans les tableaux suivants. La valeur de la couleur
est prédominante et l'état d'activité est dans le sombre. Bien que
la saturation de la couleur conserve sa mesure, elle apparaît dans
« Les Feuilles ». Les ornements linéaires de « La Torche » se
libèrent ici tout en conservant leur limitation. L'accumulation
vers les bords est abandonnée, la diffusion commence. Cette
diffusion s'accentue encore dans « Le Lierre », qui suit
immédiatement. Dans « Les Feuilles », la respiration commence.
C'est le problème de l'ouverture de la surface à l'air ambiant.
Dans « Colonne Fleurie », où la clarté et la précision augmentent,
les sections, bien que liées à l'ensemble, augmentent leur
indépendance. Elles cessent de se couvrir mutuellement,
choisissent leur place dans l'espace et effectuent des mouvements
et contre-mouvements les unes par rapport aux autres depuis leur
emplacement. Ceci se poursuit également en leur sein. Dans la
distribution au sein de l'espace, tandis que la confrontation avec
les bords se poursuit, l'activité d'ouverture à l'air s'intensifie.
Comme les verticales prédominent, le contraste directionnel
s'affaiblit généralement. L'état horizontal est resté dans les
petites pièces. Le contraste de valeur de la couleur est au
premier plan, tandis que la teinte et la saturation sont assumées
par les fleurs. Les fleurs rapprochées des formes abstraites
apparaissent pour la première fois dans ce tableau et continuent
pendant un certain temps ; jusqu'à ce qu'elles cèdent la place à
des pièces plus géométriques. Bien que ces fleurs aient gagné en
liberté, elles se trouvent dans des espaces limités, la
motifisation est restreinte. Mais elles peuvent aussi s'ouvrir à
l'air ambiant. Bien qu'elles n'aient pas perdu leur identité, la
reconnaissabilité a été donnée aux fleurs, mais les fleurs n'ont
pas de rôle à expliquer le sens global. La différence entre «
Section Rouge » et « Vallée Rouge » et les précédentes est que la
grande zone blanche a cédé la place au rouge, et les colonnes
fleuries ont cédé la place à des colonnes formées de pièces
colorées géométriques. Le type de couleur accru dans « Fleur de
Tabac » se poursuit également ici. Avec le type de couleur dans la
grande zone, l'excitation thermique augmente. La reconnaissabilité
est encore plus dissimulée, son rôle a été retiré. Depuis
longtemps, l'activité de la valeur sombre de la couleur a cédé la
place à l'activité de la valeur claire. Les nouvelles
participations dans ces deux tableaux annoncent celles qui
viendront après. Ce qui est immédiatement visible dans « Entre
Colonnes » et « Colonne Pointillée », qui suivent « Section Rouge
» et « Vallée Rouge », c'est le rapprochement des sections dans
l'espace et la duplication de la colonne composée de pièces
colorées géométriques. Le désir de se libérer du désordre des
précédentes est perceptible. Le contraste de teinte et de
saturation de la couleur ne se limite plus aux colonnes. Le rôle
des verticales, quant à lui, se poursuit de la même manière. Nous
savons que le processus et le rôle de ce qui est fait ne peuvent
être déterminés à l'avance. Ce qui a été écrit jusqu'ici était une
tentative d'explication verbale de mon approche artistique
actuelle. Ce qui est fait et réalisé avec cette tentative
d'explication ne peut être que le signe avant-coureur de nouveaux
voyages.
NOTES ET
EXPLICATIONS
FICTIONNEL
: (Ottoman. Fikrî, Aklî, Tasavvurî, Zihni ; Français. Spéculatif ;
Anglais. Speculative) Relatif à la fiction... Contraire du terme
pratique. Le terme « kurgul » est également utilisé dans le même
sens.
ABSTRAIT :
(Ottoman. Mücerret, Küllî, Menzû, Müntazâ, Mânvî, Rûhî, Mücerredât,
Ma'kulât, Zihnî ; Français. Abstrait ; Anglais. Abstract)
Connaissance de la partie... Utilisé en opposition au terme
concret qui exprime la connaissance du tout, et désigne une
connaissance limitée, incomplète, non intégrée. La philosophie
idéaliste a réduit l'abstrait à la seule pensée et l'a coupé de la
réalité objective. Or, l'abstrait est le reflet dans la pensée
d'une certaine partie de la réalité objective. En d'autres termes,
le sujet de l'abstrait est aussi la réalité objective.
RAPPORT
ABSTRAIT : (Ottoman. Nisbeti mücerrede ; Fr. Rapport abstrait)
Rapport établi avec le temps et l'espace...
ABSTRACTION
: (Ottoman. Tecrit, Tecerrüd, Ýntizâ, Mânâyý mücerret, Mânâyý
mevhûm, Nezi ; Anglais. Abstraction) Opération mentale qui
consiste à considérer isolément l'une des propriétés d'un objet ou
l'une des relations entre ses propriétés... C'est séparer en
pensée ce qui n'est pas séparable en réalité. Les faits et
événements concrets ne peuvent nous donner que la réalité formelle
et extérieure, c'est l'abstraction qui donne la connaissance
essentielle.
RÉFÉRENCES
BIBLIOGRAPHIQUES
(1) H. Avni
Öztopçu, brochure d'exposition Galerie d'Art Moderne Yonca.
Istanbul, 7-28 novembre 1988
(2) Bedia Akarsu, Courants de la Philosophie Contemporaine.
Istanbul, 1979 Publications du Ministère de l'Éducation Nationale.
Série Pensée:3 p.72
(3) Ibid., p.71
(4) Wilhelm Worringer, Abstraction et Einfühlung Trad. Ýsmail
Tunalý. 2e éd. Istanbul, 1971 Publications de la Faculté des
Lettres de l'Université d'Istanbul No.1027 p.16
(5) Ibid., pp.16-17
(6) Ibid., pp.36-37
(7) Ibid., p.17
(8) Selon la philosophie bouddhiste, le monde des apparences que
nous percevons par nos sens. Ibid., p.17
(9) Ibid., citation de Schopenhauer, Kritik der Kantischen
Philosophie, p.18
(10) Ibid., p.18
(11) Citation de Werner Haftmann (Ýsmail Tunalý, La Peinture
Moderne à la Lumière de la Philosophie. 1re éd. Istanbul, 1981
Publications de la Librairie Remzi p.137)
(12) Max Scheler, La Place de l'Homme dans le Cosmos. Trad. Tomris
Mengüþoðlu Istanbul, 1968 p.50
(13) Explication d'Emmanuel Kant sous le titre Critique de la
Sensibilité (Saffet Suner, L'Évolution de la Pensée dans
l'Histoire. Istanbul 1967 pp.224-245)
(14) La proposition "Ahmet est plus grand que Mehmet" reste vraie
même si Mehmet n'existe pas en réalité, mais seulement dans la
conception. Bedia Akarsu, ibid., p.75
(15) Max Scheler, ibid., p.43
(16) Ibid., pp.44-45
(17) Ibid., p.60
(18) Paul Klee, Théorie de l'Art Contemporain Trad. Mehmet Dündar.
Ankara, s.d. Publications de la Librairie Dost 28/37 p.53
(19) H. Avni Öztopçu, Lumière-Espace-Objet Rapport de Travail de
Master, Département de Peinture, Institut des Sciences Sociales,
Université Mimar Sinan p.8
BIBLIOGRAPHIE
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2e édition, Istanbul 1971, Publications de la Faculté des
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Wölfflin,
Heinrich : Concepts Fondamentaux de l'Histoire de l'Art,
(Trad: Hayrullah Örs) Istanbul 1973, Ýstanbul Üniversitesi
Edebiyat Fakültesi Yayýnlarý No: 1784
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Date : 24 juillet 2025
