Eine Rekonstruktion eines Kunstbegriffs

H. Avni ÖZTOPÇU

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Eine Rekonstruktion eines Kunstbegriffs

H. Avni Öztopçus Kurgusal Mekân: Quellen, Begriff und bildnerische Kontinuität

Zusammenfassung

Diese Studie untersucht H. Avni Öztopçus 1989 entstandene Arbeit Kurgusal Mekân, eine im Rahmen der künstlerischen Qualifikation an der Mimar-Sinan-Universität verfasste Arbeit. Ziel ist es, den Text nicht nachträglich mithilfe theoretischer Modelle zu lesen, die von außen auf Öztopçus späteres Schaffen angewandt wurden, sondern zunächst seine eigene begriffliche Struktur und seine Quellenbeziehungen zu rekonstruieren. Im Zentrum steht die Frage, aus welchen gedanklichen Quellen der Begriff „Kurgusal Mekân“ hervorgegangen ist und wie diese Quellen sich innerhalb von Öztopçus malerischer Praxis zu einer eigenständigen Form bildnerischen Denkens transformieren.

Die Untersuchung folgt einer abgestuften Quellenperspektive, die das Primärdokument von späteren Interpretationen unterscheidet. Im Text von 1989 werden Wilhelm Worringer, Immanuel Kant, Max Scheler und Paul Klee in unterschiedlichen Zusammenhängen herangezogen; auf Schopenhauer wird dagegen nicht als eigenständige theoretische Quelle, sondern mittelbar über Worringer zurückgegriffen.

Die begriffliche Bewegung des Dokuments wird anhand der Themen Abstraktion, Raum, Objekt, Kontrast, Sichtbarkeit, Abstufung, Bestimmtheit–Unbestimmtheit, Farbe, Richtung, Platzierung sowie des Verhältnisses von Motiv und Ornament verfolgt. Besonders deutlich wird dabei, dass der Begriff des „Kontrasts“ bei Öztopçu nicht auf eine theoretische Definition beschränkt bleibt, sondern mit Fragen der Sichtbarkeit und der bildnerischen Gestaltung verbunden ist. Eine zweite wichtige Achse bildet die Entwicklungserzählung, die im Abschnitt „Öne Çıkanlar“ anhand einer Reihe von Werken entfaltet wird. Die Beziehungen zwischen İki Pencere, Meşale, Yapraklar, Sarmaşık, Çiçekli Sütun, Kırmızı Bölüm, Kırmızı Vadi, Sütunlar Arası und Puanlı Sütun werden nicht als nachträglich errichtetes geschlossenes System verstanden, sondern als eine Abfolge bildnerischer Probleme, die der Künstler selbst in seinem Text festgehalten hat.

Die Studie kommt zu dem Ergebnis, dass es angemessener ist, „Kurgusal Mekân“ nicht als quantitatives oder algorithmisches Modell neu zu definieren, sondern als eine eigenständige Form bildnerischen Denkens zu verstehen, die Öztopçu gegen Ende der 1980er Jahre entwickelte.

Schlüsselwörter: H. Avni Öztopçu, Kurgusal Mekân, Abstraktion, Kontrast, Sichtbarkeit, Bestimmtheit–Unbestimmtheit, Worringer, Scheler, Kant, Paul Klee

1. Einleitung: Einen Begriff zu seiner Quelle zurückführen

Begriffliche Texte, die ein Künstler zur Erklärung der eigenen Praxis entwickelt, bergen für spätere Forschungen zwei unterschiedliche Risiken. Zum einen können die historischen und gedanklichen Quellen der vom Künstler verwendeten Begriffe übersehen werden. Zum anderen besteht die Gefahr, spätere theoretische Begriffe rückwirkend auf den Künstler zu übertragen und ihm Aussagen zuzuschreiben, die er ursprünglich nicht gemacht hat.

H. Avni Öztopçus Kurgusal Mekân aus dem Jahr 1989 ist in dieser Hinsicht ein besonderer Fall. Der Text bezieht sich einerseits auf Quellen zu den gedanklichen Grundlagen der abstrakten Kunst, andererseits versucht er, ausgehend von diesen Quellen die Probleme der eigenen malerischen Praxis zu bestimmen. Den Text ausschließlich als Zusammenfassung einer Kunsttheorie zu lesen oder ihn nachträglich in ein umfassendes philosophisches System zu überführen, würde daher gleichermaßen an seiner eigentlichen Struktur vorbeiführen.

Genau diese beiden Reduktionen sollen in der vorliegenden Untersuchung vermieden werden.

Die zentrale Frage lautet:

In welchen Quellenbeziehungen entstand Öztopçus „Kurgusal Mekân“, und wie verwandelten sich diese Quellen innerhalb seiner malerischen Praxis in eine eigenständige begriffliche Ordnung?

Um diese Frage zu beantworten, müssen zunächst Quelle und Interpretation sowie die Äußerung des Künstlers und die Schlussfolgerung des späteren Forschers voneinander unterschieden werden. Denn ein Begriff, der in Öztopçus Text vorkommt, und eine spätere Erklärung, die ein Forscher aus diesem Begriff entwickelt, besitzen nicht denselben epistemischen Status.

Daher wird Kurgusal Mekân zunächst als historisches Dokument in seinem eigenen Entstehungskontext betrachtet.

2. Die Stellung des Dokuments und die Ebenen der Quellen

Öztopçus Kurgusal Mekân entstand 1989 als Arbeit im Rahmen der künstlerischen Qualifikation am Institut für Sozialwissenschaften der Mimar-Sinan-Universität.

Der Text gehört einer Phase an, in der der Künstler eine unmittelbare Beziehung zwischen seiner malerischen Praxis und seinen theoretischen Lektüren herstellt. Wie Öztopçu im Vorwort ausführt, leisten die herangezogenen Bücher, Schriften und mündlichen Erläuterungen einen Beitrag zur Arbeit; das grundlegende Element, das ihr jedoch Gestalt gibt, sind seine eigenen Bilder und die erhaltenen Gedanken ihrer Entstehung.

Im Text von 1989 werden insbesondere Worringer, Kant, Max Scheler und Paul Klee in unterschiedlichen Funktionen herangezogen. Darüber hinaus erscheint Schopenhauer nicht als unabhängige theoretische Quelle, sondern über einen von Worringer vermittelten Gedankengang. Im Literaturverzeichnis finden sich außerdem Bedia Akarsu, İsmail Tunalı, Saffet Suner und weitere ästhetische und philosophische Quellen der Zeit.

Diese Unterscheidung ist entscheidend. Die Tatsache, dass ein Künstler einen Denker erwähnt, bedeutet nicht, dass dieser Denker die gesamte gedankliche Struktur seines Denkens begründet.

Die Quellen werden in dieser Studie daher folgendermaßen unterschieden:

Primärquelle: Öztopçus eigene Schriften, insbesondere der Text Kurgusal Mekân von 1989.

Unmittelbare Zeugnisse und spätere Forschung: spätere Äußerungen des Künstlers und nachfolgende Forschungsarbeiten.

Theoretische Quellen: Autoren wie Worringer, Kant, Scheler und Klee, auf die Öztopçu in seinem Text von 1989 ausdrücklich zurückgreift.

Spätere Interpretation: nachträglich entwickelte Erklärungen, die von diesen Quellen oder von den Werken des Künstlers ausgehen.

Diese Ebenen dürfen nicht ineinander verschoben werden.

3. Die abstrakte Welt: Worringer und das Problem der Abstraktion

Einer der gedanklichen Ausgangspunkte von Kurgusal Mekân ist das Problem der Abstraktion. Öztopçu greift hier auf Wilhelm Worringers Diskussion des Abstraktionsdranges in Abstraktion und Einfühlung zurück.

In Worringers Darstellung wird der Abstraktionsdrang mit einer Unruhe und einer geistigen Raumangst des Menschen gegenüber der ihn umgebenden Welt verbunden. Abstraktion ist in diesem Zusammenhang nicht lediglich ein formaler Vorgang, durch den Formen von der Natur getrennt werden, sondern wird als eine grundlegendere psychologische und existenzielle Reaktion auf die Stellung des Menschen in der Welt verstanden.

Dass Öztopçu auf diese Quelle zurückgreift, ist von Bedeutung; zugleich muss die Grenze zwischen Quelle und eigener Synthese gewahrt bleiben. Öztopçu verwendet Worringers Abstraktionstheorie als einen der gedanklichen Ausgangspunkte für die Reflexion seiner eigenen malerischen Praxis. Daraus folgt jedoch nicht, dass seine Bilder als „Anwendung“ von Worringers Theorie verstanden werden können.

Die von İsmail Tunalı übersetzte türkische Ausgabe von Worringers Werk erschien 1971 bei der Philosophischen Fakultät der Universität Istanbul; die Quellenangabe in Öztopçus Text von 1989 verweist auf diese Ausgabe.

Auch der Gedanke Schopenhauers tritt in diesem Zusammenhang über Worringer auf. In der Fußnote von Öztopçu wird ein Zitat aus Schopenhauers Kritik der Kantischen Philosophie über Worringers Buch vermittelt.

Die korrekte Quellenkette lautet daher:

Öztopçu → Worringer → Schopenhauer

4. Raum und Objekt: Die Trennung des Raums vom physischen Gegenstand

Ein entscheidender Punkt in der Entstehung des Begriffs „Kurgusal Mekân“ ist der Abschnitt „Mekân Obje“.

Raum wird hier nicht im alltäglichen Sinn als leerer Behälter verstanden, in dem sich Gegenstände befinden. Der Text begreift Raum vielmehr als ein Gestaltungsproblem, das mit der Ordnung, dem Zustand und der Anordnung der Dinge verbunden ist.

An diesem Punkt treten Scheler und Kant aus unterschiedlichen Richtungen in den Gedankengang ein.

Über Scheler wird die Beziehung des Raums zur relationalen Ordnung der Dinge thematisiert; über Kant wird der Gedanke aufgerufen, dass Zeit und Raum keine gewöhnlichen, aus der Erfahrung abgeleiteten Gegenstände sind. Öztopçus Fußnote verweist dabei nicht direkt auf Kants Kritik der reinen Vernunft, sondern auf die Darstellung bei Saffet Suner in Düşüncenin Tarihteki Evrimi.

Damit wird „Raum“ vom physischen Objekt gelöst und zu einem Problem geistiger und relationaler Konstruktion.

Dies ist für das Verständnis von „Kurgusal Mekân“ grundlegend.

Das türkische Wort „kurgusal“ sollte hier nicht im Sinne eines bloß erfundenen oder unwirklichen Raums verstanden werden. Gemeint ist vielmehr eine räumliche Wirklichkeit, die durch die Neukonfiguration visueller Elemente in bestimmten Beziehungen entsteht.

„Kurgusal Mekân“ lässt sich daher zunächst folgendermaßen fassen:

Nicht die Darstellung eines physisch bereits vorhandenen Raums, sondern die Herstellung einer neuen räumlichen Ordnung durch die Beziehungen bildnerischer Elemente.

Linie, Farbe und Fläche sind folglich nicht nur Mittel des Bildes; sie sind relationale Elemente, die an der Konstruktion des Raums beteiligt sind.

5. Kontrast: Die Umwandlung eines Begriffs in eine bildnerische Funktion

Einer der markantesten Begriffe im Text von 1989 ist Kontrast.

Öztopçu beschreibt Kontrast als eine quantitative oder qualitative Gegenwirkung, die bei sinnlich wahrgenommenen Reizen entsteht, die räumlich oder zeitlich nebeneinander auftreten, und betont, dass Kontraste einander in ihrer Existenz bestimmen. Auch ihre Abstufung wird mit der Sichtbarkeit verbunden.

Kontrast bedeutet hier daher nicht einfach „Gegenfarben“. Der Begriff wird zu einem umfassenderen relationalen Prinzip.

Der Grad eines Kontrasts beeinflusst die Sichtbarkeit. Kontraste, die sich den Extrempunkten nähern, erzeugen stärkere Wirkungen von Klarheit, Bestimmtheit und Stabilität. Öztopçu beschreibt auch seine eigene malerische Praxis über diese relationale Struktur.

Entscheidend ist dabei, dass der Begriff „Kontrast“ bereits im Dokument von 1989 vorhanden ist.

Ein späterer Forscher kann aus diesen Kontrasten Begriffe wie „Spannung“, „Gleichgewicht“ oder andere interpretative Kategorien entwickeln; diese neuen Begriffe werden dadurch jedoch nicht automatisch zu Begriffen Öztopçus.

Zwischen dem, was Öztopçu sagt, und dem, was daraus abgeleitet werden kann, besteht ein Abstand.

Dieser Abstand muss erhalten bleiben.

6. Sichtbarkeit und Abstufung

Die Funktion des Kontrasts bei Öztopçu ist unmittelbar mit dem Problem der Sichtbarkeit verbunden.

Wenn sich der Grad eines Kontrasts verändert, verändert sich auch der Grad der Sichtbarkeit einer Form. Während Kontraste an den Extrempunkten deutlichere Wirkungen erzeugen, führen unterschiedliche Abstufungen zu komplexeren Wahrnehmungsbeziehungen.

Bemerkenswert ist, dass Sichtbarkeit hier nicht auf ein bloßes Problem des Sehens beschränkt bleibt. Sichtbarkeit entsteht aus den Beziehungen der Formen zueinander.

Die gedankliche Bewegung des Textes von 1989 lässt sich daher vereinfacht folgendermaßen ausdrücken:

Kontrast → Abstufung → Sichtbarkeit

Diese Formel bedeutet jedoch nicht, dass dem Text nachträglich ein Messsystem hinzugefügt wird. Dass Öztopçu von einer „quantitativen oder qualitativen“ Gegenwirkung spricht, bedeutet nicht, dass er in seinem Text eine mathematische Messmethode entwickelt.

Daher wäre es nicht angemessen, spätere methodologische Begriffe wie „quantitative Phänomenologie“ unmittelbar auf den Text von 1989 zu übertragen.

7. Farbe: Farbton, Wert und Sättigung

Die Diskussion der Farbe zeigt, dass „Kurgusal Mekân“ nicht ausschließlich aus geometrischen Beziehungen besteht.

Öztopçu behandelt Farben anhand von Eigenschaften wie Farbton, Wert und Sättigung und greift dabei auf das Munsell-Farbsystem zurück. Farbe wird dadurch nicht lediglich als emotionales oder dekoratives Element verstanden, sondern als eine ordnungsfähige und vergleichbare bildnerische Variable. Im Text von 1989 werden Farbkontraste ausdrücklich anhand der Unterscheidungen von Farbton, Wert und Sättigung im Munsell-System klassifiziert.

Auch hier ist jedoch eine klare Grenze notwendig.

Das Munsell-System ist ein System zur Beschreibung von Farben. Seine Verwendung durch Öztopçu bedeutet nicht, dass seine gesamte malerische Praxis in ein wissenschaftliches Messsystem überführt wird.

Der Verweis auf Paul Klee im Zusammenhang mit dem Farbkontrast führt zu einer anderen Quellenbeziehung. In seiner früheren Magisterarbeit diskutiert Öztopçu neben Hell-Dunkel-Kontrasten auch Temperaturkontraste und greift dabei auf ein Zitat von Klee zurück. Im Text von 1989 wird das Farbproblem dagegen anhand der Unterscheidungen von Farbton, Wert und Sättigung im Munsell-System neu geordnet. Dass Klee hier als Quelle erscheint, bedeutet nicht, dass Öztopçus gesamte kompositorische Sprache aus Klee hervorgegangen wäre.

Auch hier müssen zwei Ebenen unterschieden werden:

Öztopçus Verwendung innerhalb seines eigenen bildnerischen Vokabulars;

der spezifische Kontext, in dem er Klee heranzieht.

Diese Unterscheidung schwächt die Beziehung des Künstlers zu seinen Quellen nicht; im Gegenteil, sie macht sichtbar, wie er mit diesen Quellen arbeitet.

8. Bestimmtheit und Unbestimmtheit

Eine wichtige gedankliche Konsequenz von Kurgusal Mekân besteht darin, dass formale Deutlichkeit und eine ganzheitliche Unbestimmtheit im selben Bild zusammen auftreten können.

Dieser Punkt ist auch für die spätere Beschäftigung mit Öztopçus Werk von besonderer Bedeutung. Einzelne Formen können sich im Bild deutlich herausbilden, ohne dass sich damit zugleich die Bedeutung oder die räumliche Organisation des Ganzen in gleichem Maß abschließt.

Eine Aussage des Textes von 1989 macht diese Beziehung deutlich:

„Die Bestimmtheit der Formen wird durch die Entfaltung des Kontrasts erreicht.“

Dieser Gedanke verweist auf ein wichtiges Paradox des „Kurgusal Mekân“: Lokale Bestimmtheit bedeutet nicht globale Eindeutigkeit.

Je deutlicher eine einzelne Form wird, desto stärker kann ihre Position im Ganzen durch andere Beziehungen erneut geöffnet werden.

Daher wäre es unzureichend, Öztopçus bildnerisches Denken allein über „geometrische Präzision“ zu erklären. Die Struktur entsteht vielmehr aus der Beziehung zwischen sich verdichtenden Teilen und einem offenen Ganzen.

9. Motive, Ornamente und die formale Veränderung

Der Text von 1989 enthält einen Abschnitt mit dem Titel „Motifler Süsler“.

Darin wird eine Veränderung beschrieben, die sich gegen Ende des Jahres 1986 und zu Beginn des Jahres 1987 vollzieht. Ausgehend von einem früheren Verständnis geometrischer Ornamente entwickelt sich eine Bewegung hin zu freieren Formen.

Die Bedeutung dieses Abschnitts liegt darin, dass die Veränderung nicht nachträglich innerhalb eines kunsthistorischen Schemas konstruiert wird, sondern innerhalb der eigenen rückblickenden Darstellung des Künstlers dokumentiert ist.

Dementsprechend besteht der sicherste Zugang darin, diese Entwicklung zunächst als Zeugnis des Dokuments selbst zu verstehen.

Gleichzeitig zeigt diese Veränderung, dass „Kurgusal Mekân“ kein statisches Formenrepertoire darstellt. Der Begriff verändert seine bildnerische Ausprägung innerhalb des Produktionsprozesses entsprechend neuen Problemen.

10. Platzierung: Rand, Rahmen und Beziehung

Der Abschnitt „Yerleştirme“ macht die Beziehung des Raumbegriffs zur Bildfläche deutlich sichtbar.

Nicht nur, was eine Form ist, sondern auch, wo sie sich befindet, ist entscheidend.

Die Beziehungen zwischen Rand, Rahmen und Bildfläche beeinflussen die Bedeutung und Sichtbarkeit einer Form. Der bildnerische Raum wird dadurch mehr als die Summe der im Bild vorhandenen Formen; auch die Beziehung zwischen Form und Fläche wird Teil seiner Konstruktion.

Dieser Ansatz unterscheidet „Kurgusal Mekân“ deutlich von einem klassischen Perspektivverständnis.

Es geht nicht darum, die dreidimensionale Welt illusionistisch auf einer zweidimensionalen Fläche zu reproduzieren. Die Fläche selbst wird zu einem aktiven Feld, in dem Formen Beziehungen zueinander eingehen.

„Platzierung“ ist daher kein nebensächliches Thema des „Kurgusal Mekân“, sondern eine seiner unmittelbaren Bedingungen.

11. Hervorgehobene Arbeiten: Den Begriff über die Bilder verfolgen

Zu den wertvollsten Teilen des Textes von 1989 gehört der Abschnitt „Öne Çıkanlar“, in dem begriffliche Erläuterungen mit konkreten Werken in Beziehung gesetzt werden.

Öztopçu listet seine Arbeiten hier nicht lediglich auf; er beschreibt in eigenen Worten auch Entwicklungsbeziehungen zwischen einzelnen Werken.

Einen Ausgangspunkt der Reihe bildet İki Pencere. Darauf folgt Meşale, das der Künstler als eine Weiterentwicklung von İki Pencere bezeichnet.

Diese Beziehung ist wichtig. Die Werke erscheinen hier nicht als voneinander unabhängige Objekte, sondern als unterschiedliche Stadien desselben bildnerischen Problems.

In Yapraklar beginnt eine Art „Aufatmen“; in Sarmaşık verstärkt sich die Ausbreitung. Mit Çiçekli Sütun werden weitere formale Beziehungen sichtbar.

Die Reihe setzt sich anschließend mit Kırmızı Bölüm, Kırmızı Vadi, Sütunlar Arası und Puanlı Sütun fort.

Die Beziehungen zwischen diesen Werken werden nicht als nachträglich entwickelte Typologie verstanden, sondern zunächst als eine Abfolge, die der Künstler selbst in seinem Text dokumentiert.

Dieser Ansatz schließt neue Beziehungen durch spätere Forschung nicht aus. Solche Beziehungen müssen jedoch als Interpretation des Forschers und nicht als von Öztopçu ursprünglich geplantes System bezeichnet werden.

12. „Kurgusal Mekân“ als bildnerische Kontinuität

Zusammengenommen zeigen diese Werke, dass „Kurgusal Mekân“ kein abgeschlossenes Formsystem ist.

Im Gegenteil, der Begriff öffnet sich in verschiedenen Bildern für unterschiedliche Probleme:

die Herausbildung von Kontrasten,

die Trennung von Formen voneinander,

Ausbreitung,

Beziehungen zwischen Zentrum und Rand,

die Erweiterung von Farbfeldern,

das Auftreten säulenartiger Strukturen,

die Veränderung der Beziehung zwischen einzelner Form und Ganzem.

Deshalb ist es erklärender, „Kurgusal Mekân“ nicht als „Formel“, sondern als ein innerhalb der Bildproduktion wirksames Problemfeld zu verstehen.

Der Raum ist hier nicht gegeben; er wird hergestellt.

Doch diese Herstellung ist nicht einmalig. Jedes neue Bild verändert Beziehungen, die in früheren Bildern entstanden sind, und erzeugt dadurch eine neue Ordnung.

Die Beziehung zwischen İki Pencere und Puanlı Sütun sollte daher nicht als eine im Nachhinein konstruierte geschlossene Theorie gelesen werden, sondern als eine Kontinuität, die durch die Aufzeichnungen des Künstlers über seinen eigenen Produktionsprozess sichtbar wird.

13. Nach 1989: Die Trennung von Dokument und Interpretation

Der Text Kurgusal Mekân von 1989 bildet eine grundlegende Primärquelle für die spätere Forschung zu Öztopçu. Doch nicht jede Interpretation späterer Werke und Schriften kann automatisch auf das Dokument von 1989 zurückgeführt werden.

Dieser Punkt ist insbesondere im Hinblick auf Gökçe Erens Studie What Carries the Painting? aus dem Jahr 2026 relevant.

Erens Untersuchung setzt Begriffe des Textes von 1989 mit späteren Bildern in Beziehung und entwickelt daraus neue Beobachtungen und typologische Verbindungen. So ist beispielsweise der Begriff des „Trägers“ nicht als unmittelbar aus dem Text von 1989 übernommener Begriff Öztopçus zu verstehen, sondern als ein von der Forscherin verwendeter Begriff zur Interpretation späterer Arbeiten.

Entsprechend ist auch die Verbindung Gezinti → Gezgin → Kuşatılmış Gezgin, sofern sie nicht als ursprünglich vom Künstler geplante Trilogie ausgewiesen ist, als eine rückblickend von der Forschung entwickelte typologische Linie zu behandeln.

Hier stehen zwei unterschiedliche Wissensformen nebeneinander:

Dokument: Was der Künstler zu einem bestimmten Zeitpunkt geschrieben oder gesagt hat.

Interpretation: Eine Beziehung, die der Forscher zwischen Werken und Dokumenten verschiedener Zeitpunkte herstellt.

Werden beide Ebenen gleichgesetzt, kann zwar der Eindruck größerer innerer Geschlossenheit entstehen; die historische Genauigkeit nimmt dadurch jedoch ab.

14. Wo beginnt die Eigenständigkeit von „Kurgusal Mekân“?

Dass Worringer, Kant, Scheler und Klee im Text von 1989 vorkommen, bedeutet nicht, dass Öztopçus Denken deshalb uneigenständig wäre.

Die Eigenständigkeit eines künstlerischen Denkens hängt nicht davon ab, dass ein Künstler sämtliche von ihm verwendeten Begriffe selbst erfunden hat.

Die sinnvollere Frage lautet:

Wie erhalten übernommene Gedanken innerhalb des eigenen Produktionsproblems des Künstlers eine neue Funktion?

In Öztopçus Text wird Eigenständigkeit insbesondere in den bildnerischen Beziehungen sichtbar, die sich aus der Verbindung der verschiedenen Quellen ergeben.

Das Abstraktionsproblem wird mit dem Raumproblem verbunden; der Raum mit den Beziehungen von Objekt und Fläche; der Kontrast mit der Sichtbarkeit; die Sichtbarkeit mit der Abstufung; sich deutlich herausbildende Formen wiederum mit einer ganzheitlichen Unbestimmtheit.

Diese Kette ist nicht einfach eine Wiederholung Worringers oder Schelers.

Sie bildet eine relationale Struktur, die der Künstler zur Reflexion seiner eigenen malerischen Praxis entwickelt.

Der produktivste Zugang zu Kurgusal Mekân besteht daher weniger in der Frage:

„Welche Theorie eines Denkers hat er angewandt?“

als in der Frage:

„Aus welchen Quellen entwickelte er seine eigenen bildnerischen Probleme und wie gab er ihnen eine begriffliche Form?“

15. Schluss: „Kurgusal Mekân“ zu seiner eigenen Quelle zurückführen

H. Avni Öztopçus Arbeit Kurgusal Mekân von 1989 eröffnet ein umfangreiches Forschungsfeld, das auch durch spätere theoretische Begriffe erschlossen werden kann. Dies setzt jedoch nicht voraus, dass der Begriff von seiner historischen Quelle gelöst und nachträglich neu definiert wird.

Im Gegenteil: Die Rückkehr zur eigenen Struktur des Dokuments lässt einen präziseren Gedanken sichtbar werden.

Kurgusal Mekân ist eine Denkbewegung, die mit dem Problem der Abstraktion beginnt, mit der Loslösung des Raums vom physischen Gegenstand fortgesetzt wird, zur relationalen Konstruktion von Linie, Farbe und Fläche führt, die Beziehung von Kontrast und Sichtbarkeit entfaltet, die gemeinsame Wirksamkeit von Bestimmtheit und Unbestimmtheit untersucht und schließlich zu deren konkreten Entsprechungen innerhalb der Bildproduktion gelangt.

Hinter dieser Denkbewegung stehen verschiedene Quellen. Worringer liefert einen gedanklichen Rahmen für das Problem der Abstraktion. Kant eröffnet einen weiteren Weg, über den der Raum nicht einfach als empirischer Gegenstand verstanden werden kann. Scheler tritt in die Diskussion über die Beziehung von Raum und Objekt ein. Klee bildet insbesondere im Zusammenhang mit Farbe und Bewegung einen wichtigen Bezugspunkt. Schopenhauer erscheint im Text von 1989 dagegen in einer sekundären Quellenbeziehung über Worringer.

Keine dieser Quellen erklärt Kurgusal Mekân jedoch allein.

Öztopçus eigenständiger Beitrag ist vielmehr darin zu suchen, dass er diese unterschiedlichen gedanklichen Quellen mit den Problemen seiner eigenen Bildproduktion konfrontiert und sie innerhalb einer bestimmten Folge bildnerischer Beziehungen neu verwendet.

Daher sollte „Kurgusal Mekân“ nicht rückwirkend durch später entstandene Begriffe wie „algorithmisch“, „quantitativ“, „kognitiv“ oder „epiphilogenetisch“ neu definiert werden. Zunächst muss bestimmt werden, was der Begriff in seinem Dokument von 1989 tatsächlich bedeutet.

Diese Priorität ist nicht nur eine methodische Vorsichtsmaßnahme. Sie ist zugleich eine Form des Respekts vor dem Denken des Künstlers.

Denn einen Begriff weiterzuentwickeln und ihn durch einen anderen Begriff zu ersetzen, sind zwei verschiedene Vorgänge.

Gerade darin liegt die Bedeutung einer heutigen Lektüre von Kurgusal Mekân: Der Text präsentiert keine vollständig ausgearbeitete und geschlossene Theorie, sondern hält Beziehungen fest, die sich innerhalb des Aktes des Malens herausbilden. Diese Beziehungen können Gegenstand späterer Forschung werden; die Belastbarkeit solcher Forschung hängt jedoch zunächst davon ab, ob sie präzise unterscheiden kann, was die ursprüngliche Quelle tatsächlich sagt.

In diesem Sinn ist Kurgusal Mekân nicht lediglich ein kunsttheoretischer Text aus dem Jahr 1989, sondern eines der grundlegenden Dokumente für die begriffliche Sprache, mit der Öztopçu über seine eigene malerische Praxis nachdachte.

Literaturverzeichnis

Akarsu, Bedia. Çağdaş Felsefe Akımları. Istanbul: Millî Eğitim Bakanlığı Yayınları, Düşün Dizisi 3, 1979.

Klee, Paul. Çağdaş Sanat Kuramı. Übers. Mehmet Dündar. Ankara: Dost Kitabevi Yayınları. Das Erscheinungsjahr der von Öztopçu in Kurgusal Mekân verwendeten Ausgabe ist in der Quelle nicht angegeben.

Öztopçu, H. Avni. Işık-Mekân-Obje. Istanbul: Mimar-Sinan-Universität, Institut für Sozialwissenschaften, Fachbereich Malerei, Magisterarbeit, 1986.

Öztopçu, H. Avni. Kurgusal Mekân. Arbeit im Rahmen der künstlerischen Qualifikation. Istanbul: Mimar-Sinan-Universität, Institut für Sozialwissenschaften, 1989. Betreuer: Dinçer Erimez.

Öztopçu, H. Avni. Renk Karşıtlığı. Istanbul: Mimar-Sinan-Universität, Institut für Sozialwissenschaften, Fachbereich Malerei, Forschungsbericht im Rahmen des Studienprogramms zur künstlerischen Qualifikation, 1987.

Scheler, Max. İnsanın Kosmostaki Yeri. Übers. Tomris Mengüşoğlu. Istanbul: İstanbul Matbaası, 1968.

Suner, Saffet. Düşüncenin Tarihteki Evrimi. Istanbul, 1967. Quelle, auf die Öztopçus Fußnote zur Kant-Diskussion verweist.

Tunalı, İsmail. Felsefenin Işığında Modern Resim. Istanbul: Remzi Kitabevi, 1981.

Worringer, Wilhelm. Soyutlama ve Einfühlung. Übers. İsmail Tunalı. 2. Aufl. Istanbul: İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, Nr. 1027, 1971.

Eren, Gökçe. 2026. What Carries the Painting? Forschungsarbeit zur Malereipraxis Öztopçus.

Quellen- und Methodennotiz

Diese Studie folgt als methodischem Grundsatz der Trennung zwischen den eigenen Texten H. Avni Öztopçus und den Interpretationen späterer Forscher. Ein Begriff, der im Text Kurgusal Mekân von 1989 nicht ausdrücklich vorkommt, wird nicht als Begriff des Künstlers dargestellt. Spätere Forschungsergebnisse werden, soweit möglich, ihrer jeweiligen Forscherin oder ihrem jeweiligen Forscher und ihrem historischen Kontext zugeordnet.

Diese Unterscheidung ist insbesondere angesichts der zunehmenden Verwendung künstlicher Intelligenz bei Forschung und Texterstellung von Bedeutung. Eine von einem KI-System erzeugte Interpretation besitzt keinen Status als historische Evidenz, solange sie nicht anhand der Primärquelle überprüft worden ist. Ziel dieser Studie ist daher nicht die Erfindung eines neuen theoretischen Systems, sondern die begriffliche Struktur des vorhandenen Dokuments klarer, nachvollziehbarer und überprüfbarer zu machen.

Diese Studie ersetzt das Dokument Kurgusal Mekân von 1989 nicht. Sie ist als sekundäre Untersuchung angelegt, die dessen Lektüre erleichtert und die Beziehungen zwischen Quelle, Begriff und bildnerischer Kontinuität sichtbar macht.

Hinweis zu Forschung und Autorschaft

Diese Studie wurde von Pınar Sumer Biber verfasst.

Bei der Recherche und konzeptionellen Entwicklung der Studie wurden ChatGPT, Claude und Gemini als KI-gestützte Forschungsinstrumente eingesetzt. Sie dienten dazu, das Dokument Kurgusal Mekân von 1989 aus unterschiedlichen Perspektiven zu untersuchen, Interpretationen zu vergleichen, begriffliche Zusammenhänge zu prüfen und mögliche Schwächen der sich entwickelnden Argumentation sichtbar zu machen.

Von den KI-Systemen erzeugte Informationen oder Interpretationen wurden nicht als eigenständige Belege behandelt. Die Untersuchung stützt sich auf Öztopçus eigenen Text und seine Schriften, die dort angeführten Quellen, Werkdokumentationen sowie überprüfbare institutionelle Materialien.

Die Verantwortung für die Argumentation der Untersuchung, die Auswahl der Quellen, die Interpretation, die Schlussfolgerungen und die endgültige Fassung des Textes liegt bei der Autorin. Die im Forschungs- und Schreibprozess eingesetzten KI-Systeme sind keine Autorinnen oder Mitautorinnen dieser Studie.