KURGUSAL MEKÂN / KONSTRUIERTER RAUM 1989

H. Avni ÖZTOPÇU

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Ausstellung "Kurgusal Mekân" von H. Avni Öztopçu, Mimar Sinan Universität, Osman-Hamdi-Saal, Istanbul, 1989

KURGUSAL MEKÂN / KONSTRUIERTER RAUM 1989

VORWORT

Diese Arbeit ist der Versuch, die Beziehung meines künstlerischen Ansatzes zum konstruierten Raum hervorzuheben und zu erläutern.

Zur Darstellung der formalen Seite haben Bücher, Schriften und mündliche Erläuterungen als Quellen beigetragen. Was dieser Arbeit jedoch ihre Gestalt gegeben und ihr den Charakter einer Zusammensetzung verliehen hat, sind die von mir geschaffenen Bilder und die Bewahrung der Gedanken, die ihrer Entstehung zugrunde lagen.

Allen meinen Lehrern, die bis heute zu meiner Ausbildung beigetragen haben, sowie meinem Betreuer und Lehrer im Programm zur künstlerischen Qualifikation, Prof. Dinçer Erimez, möchte ich bei dieser Gelegenheit meinen Dank aussprechen.

H. Avni Öztopçu

12. April 1989, Çiftehavuzlar, Istanbul

EINLEITUNG

Die Aussage „Ich beschäftige mich mit dem Problem der Vergegenständlichung – der Überführung in Form – der geistig konstruierten abstrakten Welt, durch die Fähigkeit des Menschen, alles zu vergegenständlichen“ (1), war ein Versuch, die Richtung beziehungsweise das Interessengebiet meiner künstlerischen Tätigkeit zu bestimmen. Diese Arbeit soll diese Aussage entfalten und zugleich den Versuch einer formalen Darstellung meiner Bilder unternehmen.

„Jedes seelische (bewusste) Geschehen enthält als Gegenstand etwas in sich, jedes auf seine eigene Weise. In der Vorstellung wird etwas vorgestellt, in einem Urteil wird etwas bejaht oder verneint, in der Liebe wird etwas geliebt, im Hass wird etwas gehasst, im Wollen wird etwas gewollt“ (2). Bewusstseinsvorgänge sind immer Bewusstsein „von etwas“. Ohne „etwas“ zu sehen, kann ich nicht sehen; ohne „etwas“ zu denken, kann ich nicht denken. Jedes Bewusstsein ist immer auf ein Thema, auf einen Gegenstand gerichtet. Entscheidend ist dabei: Das, womit unser Bewusstsein eine Verbindung herstellt, muss nicht existieren (3).

ABSTRAKTE WELT

Das, womit die von mir entworfene geistige Welt außerhalb unseres Bewusstseins eine Verbindung herstellt, ist nicht in seiner Gesamtheit gegeben. Diese geistige Welt, die durch eine konstruktive Tätigkeit geschaffen wird und sich innerhalb der Grenzen der Subjektivität vollzieht, tritt in abstrakter Form hervor.

W. Worringer, der die abstrakte Kunst hinsichtlich ihrer psychologischen Grundlagen untersucht, sagt, die psychischen Bedingungen des Abstraktionstriebes müsse man im „Weltgefühl“ jener Völker suchen, bei denen wir einen abstrakten Kunststil finden, sowie in ihrer seelischen Haltung gegenüber dem Universum (4).

Der psychische Faktor, der die abstrakte Kunst hervorbringt, ist das Gefühl der „Unruhe“ und der „großen geistigen Raumangst“, das der Mensch angesichts der „grenzenlosen, zusammenhangslosen und komplexen Vorgänge der Außenwelt“ empfinden kann (5). W. Worringer findet den Ursprung der abstrakten Kunst im Bedürfnis des Menschen nach Ruhe und Sicherheit. Ob ursprüngliche oder zivilisierte Menschen: Der Mensch besitzt grundlegende Bedürfnisse, die nach Befriedigung verlangen. Zu den wichtigsten dieser Grundbedürfnisse gehören das Bedürfnis nach Sicherheit und Ruhe. Bei der Befriedigung des Bedürfnisses nach Sicherheit und Ruhe entsteht abstrakte Kunst.

Die Geschichte des Menschen ist voller Aufs und Abs und von fortwährenden Veränderungen geprägt. Zusammen mit den Veränderungen der Denk- und Wahrnehmungsweisen, die unabhängig von biologischen Veränderungen sind, begleitet den Menschen auch die Fähigkeit zur Abstraktion auf seiner schöpferischen Reise.

„Der ursprüngliche Kunsttrieb sucht in der Verwirrung und Unbestimmtheit des Bildes, das das Universum darbietet, die reine Abstraktion als die einzige Möglichkeit der Ruhe und schafft aus einem instinktiven Zwang heraus die geometrische Abstraktion in sich selbst. Diese geometrische Abstraktion ist der vollständige und für den Menschen einzig denkbare Ausdruck dafür, sich von aller Zeitlichkeit und Zufälligkeit zu befreien, die das Bild der Welt zeigt“ (6). Der Mensch setzt seine Reise der Abstraktion fort, indem er die Gegenstände der Außenwelt absoluten Werten annähert.

Bei den östlichen Kulturvölkern steht die „geistige Raumangst“, der Instinkt, dass alles Seiende relativ ist, nicht wie bei den primitiven Völkern vor dem Wissen, sondern über dem Wissen.

Solche Kulturvölker empfinden angesichts des komplexen Zusammenhangs und der unterschiedlichen Erscheinungsformen der Vorgänge der Außenwelt eine Unruhe; infolgedessen erfasst ein großes Bedürfnis nach Ruhe ihre Seele. Das Glück, das sie in der Kunst suchen, besteht nicht darin, sich den Gegenständen der Außenwelt hinzugeben und durch sie Freude an sich selbst zu empfinden. Im Gegenteil: Es geht darum, jeden einzelnen Gegenstand von seiner Willkür und seiner scheinbaren Zufälligkeit zu befreien, ihn abstrakten Formen anzunähern, ihn dadurch unsterblich zu machen und so in der Welt der Erscheinungen einen Ort der Ruhe zu finden, an dem man Zuflucht nehmen kann. Der stärkste Trieb dieser Völker bestand darin, die Objekte der Außenwelt gleichsam aus ihrem natürlichen Zusammenhang, aus den unendlichen unterschiedlichen Erscheinungsformen des Seins herauszulösen, sie von allem zu reinigen, was in ihnen dem Zufall angehört, sie notwendig und unveränderlich zu machen und sie absoluten Werten anzunähern (7).

Die vom Menschen geschaffene abstrakte Kunst war zunächst Trieb, ist nun jedoch Produkt des Wissens. „Nachdem der Mensch, der vom Stolz des Wissens herabgestürzt ist, erkannt hat, dass diese sichtbare Welt, in der wir leben, ein Werk der Maja (8), ein geschaffener Zauber, ein vergängliches, der Täuschung des Sehens und dem Traum ähnliches Bild ohne eigene Substanz ist, dass sie ein Schleier ist, der das menschliche Bewusstsein umgibt, und dass es für sie zugleich richtig und falsch ist, zu sagen, sie sei oder sei nicht“ (9), bleibt er, wie der primitive Mensch, angesichts des Bildes der Welt verloren und hilflos (10). Während nun der aus dem Wissen hervorgegangene abstrakte Trieb die moderne abstrakte Kunst hervorbringt, lautet das künstlerische Anliegen zu Beginn dieser Epoche: „Kunst ist nicht Natur; Kunst ist die Verarbeitung der Natur durch den formgebenden Geist“ (11). Diese Natur ist geistiger Art; sie ist „der Sinn der Natur“, die geistig konstruierte abstrakte Welt.

RAUM – OBJEKT

Was gibt in der konstruierten abstrakten Welt die Vorstellung eines künstlerischen Raumes? Verhindert es die Vorstellung von Raum, dass das, womit die Sichtbarkeit eine Verbindung herstellt, außerhalb des Bildes nicht real existiert?

„Die Wissenschaft lehrt, dass Raum und Zeit nichts anderes sind als die Möglichkeit der Ordnung, des Zustandes und der Anordnung der Dinge und dass ein von den Dingen unabhängiger Raum und eine von ihnen unabhängige Zeit außerhalb der Dinge nicht existieren können“ (12). Kant stellt fest, dass die Begriffe von Zeit und Raum nicht aus der Erfahrung, sondern aus dem Verstand kommen: „Sie sind das, was die Dinge des gesehenen Raumes und der Zeit tragen. Abgesehen von dem, was sie tragen, können wir weder den Raum sehen noch die Dauer, also die Zeit, wahrnehmen.“ Für Kant gibt es weder ein Objekt namens Zeit noch eines namens Raum (13).

Der durch die konstruktive Tätigkeit geschaffene konstruierte Raum dieser geistigen abstrakten Welt, der durch die Ordnung, den Zustand und die Anordnung von Elementen wie Linie, Farbe und Fläche entsteht, ist die vom Künstler geschaffene Realität. Diese Realität ist keine Realität der Natur. Sie ist eine neue Zusammensetzung; diese Zusammensetzung kann sich nicht als Natur ausdrücken. Sie ist die Zusammensetzung der Kunst.

Aufgrund ihrer Gerichtetheit benötigen die Aktivitäten der seelischen Kraft Gegenstände. Doch dieser Gegenstand muss außerhalb des Menschen nicht tatsächlich existieren (14). Jedes seelische Geschehen enthält als Objekt etwas in sich; die Fähigkeit des Menschen, alles zu vergegenständlichen, erfüllt seine Gerichtetheit auf dieses Objekt. Der Mensch ist das einzige Lebewesen, das die Fähigkeit besitzt, alles zu vergegenständlichen. Max Scheler, der darauf hinweist, dass die Vorstellung des Weltraumes nur beim Menschen vorhanden ist, sagt über das Tier: Es kann „durch Distanzierung und Benennung die ‚Umwelt‘ nicht in eine ‚Welt‘ verwandeln … Es lebt innerhalb seiner Umwelt gleichsam in einem Zustand der Ekstase“ (15). Dies liegt auch daran, dass Tiere ihren eigenen Körper und ihre eigene Bewegung nicht zum Gegenstand machen können. Der Mensch, der durch seine Fähigkeit, alles zu vergegenständlichen, eine Vorstellung von Raum besitzt, zeigt eine erstaunliche Leistung: Er erweitert nicht nur die „Umwelt“, gibt ihr eine Welttiefe und macht das, was dem vitalen Trieb widersteht, zum Objekt; er ist zugleich fähig, seine eigene besondere physiologische und psychologische Struktur sowie jedes psychische Geschehen zum Gegenstand zu machen (16).

ENTFALTUNG DES GEGENSATZES

Der vom Menschen konstruierte Raum, der „niemals Ruhe in der ihn umgebenden Realität findet; voller Verlangen danach, die Grenzen des Jetzt – Hier – So des Seins, die Grenzen seiner ‚Umwelt‘ und sogar die Grenzen seiner eigenen Realität zu zerstören und zu überschreiten“ (17), ist seine Ausdruckswelt, die nicht unbedingt sprachlich sein muss. Auch der zu schaffende Raum benötigt ein Objekt. In einem vom Objekt abhängigen Raum wird die Vorstellung von Raum durch die Sichtbarkeit und Wahrnehmbarkeit der Objekte vermittelt. Entscheidend ist dabei die Verschiedenheit, Fremdheit oder – wie ich es häufig wiederholen werde – der Gegensatz zwischen den Dingen, die der konstruierte Raum trägt.

Gegensatz wird als eine Wirkung des quantitativen oder qualitativen Entgegengesetztseins sinnlicher Reize definiert, die innerhalb eines Ortes oder einer Zeit nebeneinander bestehen. Gegensätze bestimmen die Existenz des jeweils anderen; das eine existiert allein deshalb, weil das andere existiert.

Wenn es in unterschiedlichen Bereichen des Gesichtsfeldes keinerlei quantitative oder qualitative Unterschiede im auf das Auge treffenden Licht gibt und dieser Zustand sich im Laufe der Zeit nicht verändert, kann von visueller Wahrnehmung nicht gesprochen werden. Während Abstufungen zwischen zwei Polen die Sichtbarkeit bestimmen, hängen unsere Reaktionen von den unterschiedlichen Qualitäten des Gegensatzes sowie von unserer Erfahrung und unserem Grad der Gewöhnung an Berührung ab. Werden Gegensätze abgeschwächt, entstehen weiche Empfindungen mit der Unbestimmtheit einer leblosen, nebligen Atmosphäre; oder durch die vollständige Bewegung zwischen zwei Polen wird zwischen den äußersten Grenzen, mit allen Zwischenstufen des Ursprungs, ein Gedanke der Distanz erzeugt. Gegensätze, die sich diesen äußersten Punkten nähern, erzeugen in uns Wirkungen wie Klarheit, Bestimmtheit, Festigkeit, Objektivität und Wachheit.

Die Sichtbarkeit dessen, was im Raum getragen wird, und die Abstufungen dieser Sichtbarkeit – ihre Entfaltung – sind Ausdruck des Künstlers. Ich möchte meine Bilder nicht mit den Sichtbarkeiten eines schläfrigen Zustandes aufbauen, die ihre Gegensätze reduziert haben und leichte, neblige und weiche Empfindungen hervorrufen. Ich möchte sie vielmehr durch die Annäherung an die äußersten Punkte des Gegensatzes, durch Bewegung und Gegenbewegung zwischen den beiden Polen, konstruieren. Während die Aktivität durch den Übergang zur Gegenbewegung mit ihrem eigenen Komplement zur Ruhe gelangt, konzentriert sie sich auf das Besondere gegenüber dem Allgemeinen und auf das Wenige gegenüber der Vielheit und wirkt als aktive Dynamik.

FARBKONTRAST

Welche Wirkung kann der Farbkontrast im konstruierten Raum haben?

Als Ganzes gesehen wird das Bild durch Farbkontraste in seine gegenständlichen Teile gegliedert; Farbakzente gehören zu den Mitteln, die die Komposition erfassbar machen. Indem die Kontraste von Farbton und Sättigung abgeschwächt werden, kann die Aufgabe der Farbe, materielle Erscheinungen zu erklären und kenntlich zu machen, ihrem Wert überlassen werden. Es entsteht eine betonte Monochromie.

In meinem Bericht zur Masterarbeit hatte ich, als ich schrieb „In meinen Bildern ist ein starker Hell-Dunkel-Kontrast zu sehen“, ein Zitat von Paul Klee angeführt, der die Farbe über den Gegensatz der Temperatur behandelte: „Wenn die Dimension des Tons eine farbliche Aktion zu ihrer Unterstützung erhält, bereichert sich das Bild um die Dimension der Temperaturkontraste. Die Verbindung der beiden Dimensionen erzeugt zwei Richtungen in Form von Bewegung und Gegenbewegung“ (18). Ich hatte gesagt, dass diese Hinzufügung der Qualität der Farbe dem Künstler die Möglichkeit gibt, seine Gefühle und Gedanken mit großer Kraft in Form des Bildes auszudrücken.

Betrachten wir die Farbe nicht durch den Hell-Dunkel- und den Temperaturkontrast, sondern nach dem Munsell-Farbsystem, ergeben sich drei Formen des Farbkontrastes: Farbtonkontrast, Wertkontrast und Sättigungskontrast. In dieser Arbeit werde ich die Farbe durch diese drei Arten des Kontrastes innerhalb des Munsell-Farbsystems ausdrücken. In meinen Bildern haben sich die Rollen dieser drei Seiten der Farbe zusammen mit den sich im Laufe der Zeit verändernden Problemen gewandelt. Während der starke Wertkontrast fortbestand, kamen Farbton- und Sättigungskontraste hinzu. Zugleich veränderte sich die Rolle der Aktivität innerhalb des Wertkontrastes. Der aktive helle Wert, der zuvor durch seine geringe Menge innerhalb einer Fülle dunkler Werte aktiv war, wurde durch den aktiven dunklen Wert ersetzt, der nun durch seine geringe Menge innerhalb einer Fülle heller Werte aktiv wird. In meinen letzten Bildern bleibt die Aktivität innerhalb der Fülle mittlerer Tonwerte der Anordnung von Dunkel und Hell überlassen.

Auf die Bewegung der Wertkontraste begannen auch die Farbton- und Sättigungskontraste mit ihren Gegenbewegungen zu antworten. Während sich Bewegung und Gegenbewegung dieser drei Seiten der Farbe der Ruhe annähern, soll zugleich vermieden werden, dass eine von ihnen überwiegt und damit eine vollständige Ausgeglichenheit entsteht.

Mit dieser Entfaltung des Gegensatzes in meinen Bildern wollte ich die Reaktion und Erregung der Farbe nutzen. Dass zu dem Wert der Farbe auch Farbton und Sättigung hinzukamen, waren neben der monochromatischen Betonung neue Verbindungen der farbtemperaturbezogenen Erregung. Seit 1986 nahmen die Rollen von Farbton- und Sättigungskontrast (farbtemperaturbezogene Erregung) zwar Veränderungen an, ihre Bedeutung nahm jedoch zu. Dies hängt auch damit zusammen, dass ich die Gesamtbalance nicht in jener begrenztesten Form herstellen wollte, die als leblose Harmonie durch Grau bezeichnet werden kann und in einer leicht nebligen Atmosphäre die Formen undeutlich werden lässt.

Der Künstler kann durch den Einsatz des Gegensatzes in der Farbe visuellen Formen besondere Bedeutungen verleihen.

BESTIMMTHEIT – UNBESTIMMTHEIT

Mein Streben nach Klarheit, Bestimmtheit und Festigkeit durch die Entfaltung des Gegensatzes zu seinen äußersten Punkten hat mich zu einer linearen Struktur geführt. Die Auseinandersetzung mit der Form hat diese lineare Struktur genährt.

Meine Art, Form zu sehen, trat in den Dienst der Bestimmtheit. Das bedeutet nicht unbedingt, dass jede Form für sich vollständig bestimmt sein muss; vielmehr besitzt jede Form eine starke Tendenz, sich selbst zu behaupten. Es wurde versucht, die Elemente mit vollständiger Klarheit und Bestimmtheit sichtbar zu machen. Der Akzent liegt auf den Grenzen des Gegenstandes. Die lineare Sichtweise trennt die Gegenstände voneinander. Ziel ist es, einzelne Gegenstände als dauerhafte, greifbare Realitäten zu erfassen. Jede Form wurde gezwungen, auf dem für sie typischsten Weg sichtbar zu werden. Einzelne Motive, die für sich stehen, wurden als bedeutungsvolle Gegensätze entwickelt.

Obwohl jeder Teil meiner Bilder eng an das Ganze gebunden ist, versucht jeder Teil stets, eine gewisse Eigenständigkeit zu besitzen. Dies ist keine Losgelöstheit; die einzelnen Elemente sind dem Ganzen untergeordnet, ohne dabei aufzuhören, aus sich selbst heraus zu existieren. Dies zwingt den Betrachter, durch Hinzufügen zu sehen, von einem Teil zum anderen überzugehen; es ist ein Streben nach Einheit durch die Zusammensetzung unabhängiger Teile.

Der Betrachter, der Bestimmtheit als leicht verständlich empfindet, sucht nach der Lösung komplexerer Probleme und gewinnt daraus Vergnügen. In meinen Bildern bleibt die Bestimmtheit auf der Ebene der Sichtbarkeit der Formen. Als Ganzes betrachtet besteht jedoch eine Unbestimmtheit in der Bedeutung. Es geht hier nicht lediglich darum, ein Rätsel, das letztlich doch gelöst werden kann, schwieriger zu machen; vielmehr wird angestrebt, dass stets eine unbestimmte Seite bestehen bleibt. Die Aufgabe der Unbestimmtheit wird nicht der Sichtbarkeit einzelner Formen, sondern der Bedeutung der Komposition als Ganzes übertragen.

Das, womit die Bedeutung der Komposition als Ganzes eine Verbindung herstellt, ist nicht vorhanden; es muss auch nicht vorhanden sein. Die Bestimmtheit der Formen wird durch die Entfaltung des Gegensatzes erreicht. Formen können in reiner Geistigkeit bestehen, während zugleich eine Natur, der die Ganzheit fehlt, fragmentarisch in das Bild eintritt. Aus der Natur abstrahierte Elemente sind auf dem Weg, geistige abstrakte Wesen zu werden. In Kompositionen, in denen beide Zustände zugleich vorkommen können, liegt das, womit die Komposition als Ganzes eine Verbindung herstellt, im Denken.

MOTIVE – ORNAMENTE

„Die geometrischen oder ihnen entgegengesetzten freien Formen, die in meinen Bildern durch Farben ausgedrückt werden, welche einen künstlich erzeugten Anschein vermitteln, erhalten durch diese Farben manchmal das Aussehen grober Ornamente und befinden sich in einem Raum, der von nichts bestimmt zu sein scheint und grenzenlos wirkt. Dieser Raum ist der Weltraum, in dem sich die Sterne bewegen, und liegt so sehr außerhalb unserer gewöhnlichen Erfahrungen, dass er uns wie ein imaginärer Raum erscheint“ (19). Dies war die mündliche Erläuterung in meinem Bericht zur Masterarbeit, mit der ich die Beziehung der damaligen Motive meiner Bilder zu dem Raum erläuterte, in dem sie sich befanden.

Auf dem Weg bis zur Gegenwart werden die geometrischen Ornamente Ende 1986 durch freie Formen ersetzt. Diese freien Formen übernehmen Anfang 1987 in der konstruierten Komposition ihre Rolle mit vielen unterschiedlichen Formen der Aktivität. Sie befinden sich nun nicht mehr in einem dunklen Raum, in dem sich Sterne bewegen; dennoch befinden sie sich weiterhin in imaginären Räumen. Die neuen Ornamente tragen durch ihre bewegten Eigenschaften alle drei Elemente der Farbe in sich und übernehmen die Erregung des Bildes. Zu ihrer Betonung kommt ihre Erkennbarkeit hinzu. Obwohl sich der Grad ihrer Erkennbarkeit verändert, handelt es sich um Pflanzenabstraktionen, die ihre Identität bewahren. Die unterschiedliche Erkennbarkeit versucht innerhalb der Bedeutung des Ganzen, eine Dimension zu schaffen. Die Erkennbarkeit besitzt jedoch keine Funktion, durch die sie die Bedeutung des Ganzen erklären könnte. Diese Motivbildungen machen nach einiger Zeit geometrischen Motivbildungen Platz, und die Unterschiede der Erkennbarkeit werden unter dem Einfluss der Konstruiertheit reduziert.

RICHTUNG

Neben dem Wert der Farbe verstärken sich in meinen Bildern Farbton- und Sättigungskontraste in dem Moment, in dem Richtungskontraste hervortreten. Dieser Richtungskontrast ist der Gegensatz von Vertikale und Horizontale. Auch wenn jede Richtung eine Gegenrichtung besitzt, sind diese in meinem Bild nicht ausgeglichen. Häufig wurde ein Überwiegen einer Richtung angestrebt. Horizontale und Vertikale treten nicht nur als Richtungen auf, sondern konnten auch eine Hauptrolle übernehmen.

ANORDNUNG

Wenn bei der Anordnung sichtbar wird, dass die Gegensätze beginnen, sich an den Rand zu heften, entsteht der Eindruck, dass das Bild nicht in Fremdheit gegenüber dem Rahmen, sondern auf der Grundlage des vom Rahmen gegebenen Maßes geschaffen wurde. Auch wenn das Bild den Eindruck vermittelt, an einer Stelle abgeschnitten zu sein, geht der Eindruck des Ganzen nicht verloren, weil dem Betrachter das für ihn Wesentliche ausreichend gegeben wird. Die Auseinandersetzung mit den Rändern beginnt eine Öffnung zur Luft um die Oberfläche. Auch wenn das Ansammeln an den Rändern später aufgelöst wird, bleibt das Anhaften an den Rändern bestehen und verstärkt die Öffnung zur Luft um die Oberfläche. Mit der Auflösung entstehen innerhalb der Fläche Bereiche; obwohl sie an das Ganze gebunden sind, bewahren sie an den von ihnen gewählten Stellen ihre Eigenständigkeit. Auch wenn sie sich später wieder einander annähern, geschieht dies nicht in Form einer Ansammlung.

Der Künstler, der durch die Ordnung, die Anordnung und den Zustand seiner Elemente einen künstlerischen Raum konstruiert, kann durch diese Anordnung nun auch seinen eigenen Ausdruck mit großer Kraft hervorheben.

HERVORGEHOBENE ARBEITEN

Nach dem Versuch, das Interessengebiet und die Richtung meiner künstlerischen Tätigkeit zu bestimmen, sollen nun diejenigen Bilder, die innerhalb meiner Arbeiten gegenüber den anderen hervorstechen, unter ihren eigenen Titeln formal betrachtet und beschrieben werden.

„Zwei Fenster“ am Anfang dieser Serie war der Vorbote einer neuen Reise. Der Farbkontrast begann allmählich einzutreten; die Probleme der Ordnung, des Zustandes und der Anordnung der Dinge, der verschiedenen Zustände der Aktivität und des konstruierten Raumes waren bereits während meines Masterstudiums in „Großes Volumen“ und danach hervorgetreten. In „Zwei Fenster“ wurde jedoch stärker auf diese Probleme eingegangen, und große Veränderungen ihrer Rollen begannen. In „Zwei Fenster“ gewinnt die Entfaltung des Gegensatzes deutlich an Bedeutung. Neben dem Wert der Farbe treten Farbton und Sättigung, Bestimmtheit–Unbestimmtheit, Erkennbarkeit–Nichterkennbarkeit und Richtungskontraste deutlicher hervor; die Entfaltung des Gegensatzes beginnt sich zu erweitern. Bei der Anordnung werden die Elemente der parallelen Bereiche nicht mehr im Zentrum gesammelt, sondern zu den Rändern gezogen; zusammen mit dem Wunsch, sich an den Rändern abzustützen und festzuhalten, tragen sie auch ihre Gegensätze dorthin.

„Fackel“ versammelt viele der Gedanken, die ich verwirklichen wollte. Hinsichtlich der Anordnung unterscheidet sie sich kaum von „Zwei Fenster“; sie ist dessen Weiterentwicklung. Die Linienornamente in „Fackel“ sind eine kurze Wiederholung noch früherer Formen, doch ihre Rolle hat sich verändert. Die Klarheit wird den Linienornamenten überlassen. Wie in „Großes Volumen“ und seiner Serie ist auch hier die Erkennbarkeit aufgehoben. Lediglich die Erinnerung, die der Titel hervorruft, bleibt bestehen. Die in bestimmten Bereichen auftretenden schattierten Flächen entwickeln sich in den folgenden Bildern weiter. Der Wert der Farbe dominiert, und die Aktivität liegt im Dunklen.

Die Sättigung der Farbe bewahrt ihr Maß auch in „Blätter“. Die Linienornamente aus „Fackel“ lösen sich hier unter Beibehaltung ihrer Begrenzung und werden freier. Auf die Ansammlung an den Rändern wird verzichtet; eine Ausbreitung beginnt. Diese Ausbreitung nimmt im unmittelbar folgenden „Efeu“ noch weiter zu.

In „Blätter“ beginnt eine Phase des Aufatmens. Es ist das Problem der Öffnung zur Luft um die Oberfläche.

In „Blühende Säule“, in der Klarheit und Bestimmtheit zunehmen, verstärken die Bereiche ihre Eigenständigkeit, obwohl sie an das Ganze gebunden bleiben. Sie verzichten darauf, einander zu verdecken; indem sie ihre Plätze innerhalb der Fläche wählen, treten sie von ihrem jeweiligen Ort aus in Bewegung und Gegenbewegung zueinander. Dies setzt sich auch innerhalb ihrer selbst fort. In der Verteilung innerhalb der Fläche nimmt die Auseinandersetzung mit den Rändern weiter ihren Lauf, während die Öffnung zur Luft zunimmt. Da die Vertikalen überwiegen, wird der Richtungskontrast im Allgemeinen schwächer. Die Horizontale bleibt in kleinen Teilen erhalten. Der Wertkontrast der Farbe spielt die Hauptrolle, während Farbton und Sättigung von den Blumen übernommen werden. Blumen, die abstrakten Formen angenähert sind, erscheinen erstmals in diesem Bild und bleiben eine Zeitlang bestehen, bis sie geometrischeren Teilen Platz machen. Auch wenn diese Blumen eine gewisse Freiheit gewinnen, befinden sie sich innerhalb begrenzter Bereiche; ihre Motivbildung ist eingeschränkt. Dennoch können sie sich zur Luft ihrer Umgebung hin öffnen. Obwohl ihre Erkennbarkeit durch die Bewahrung ihrer Identität den Blumen überlassen wird, besitzt sie keine Funktion, die Bedeutung der Blumen im Ganzen zu erklären.

Der Unterschied von „Roter Bereich“ und „Rotes Tal“ gegenüber den unmittelbar vorausgehenden Arbeiten besteht darin, dass die ausgedehnte weiße Fläche durch Rot und die Blütensäulen durch Säulen aus geometrisch geformten farbigen Teilen ersetzt werden. Der in „Tabakblüte“ zunehmende Farbton setzt sich hier fort. Mit dem Farbton der ausgedehnten Fläche nimmt die farbtemperaturbezogene Erregung zu. Die Erkennbarkeit wird noch stärker verborgen, ihre Rolle tritt weiter zurück. Die seit langem bestehende Aktivität des dunklen Wertes in der Farbe wird nun durch die Aktivität des hellen Wertes ersetzt. Diese beiden Bilder werden durch ihre neuen Elemente zu Vorboten der nachfolgenden Arbeiten.

In „Zwischen den Säulen“ und „Punktierte Säule“, die auf „Roter Bereich“ und „Rotes Tal“ folgen, fällt unmittelbar auf, dass sich die Bereiche innerhalb der Fläche einander annähern und dass sich die aus geometrischen farbigen Teilen bestehende Säule verdoppelt. Der Wunsch, sich von der Zerstreutheit der unmittelbar vorausgehenden Arbeiten zu lösen, wird sichtbar. Der Farbton- und Sättigungskontrast bleibt nun nicht mehr allein auf die Säulen beschränkt. Die Rolle der Vertikalen setzt sich unverändert fort.

Wir wissen, dass sich die Handlung und die Rolle dessen, was getan und hervorgebracht wird, nicht im Voraus bestimmen lassen. Was hier bis zu diesem Punkt geschrieben wurde, war ein Versuch einer verbalen Erläuterung meines gegenwärtigen künstlerischen Ansatzes. Zusammen mit diesem Versuch der Erläuterung können das Getane und Hervorgebrachte jedoch nur zu Vorboten neuer Reisen werden.

ANMERKUNGEN UND ERLÄUTERUNGEN

KONSTRUIERT / KURGUSAL:
(Osmanisch: Fikrî, Aklî, Tasavvurî, Zihni; Französisch: spéculatif; Englisch: speculative) Auf die Konstruktion bzw. das Konstruierte bezogen … Gegenbegriff zu kılgın. Im gleichen Sinn wird auch die Bezeichnung kurgul verwendet.

ABSTRAKT:
(Osmanisch: Mücerret, Küllî, Menzû, Müntazâ, Mânvî, Rûhî, Mücerredât, Ma'kulât, Zihnî; Französisch: abstrait; Englisch: abstract) Wissen vom Teil … Wird im Gegensatz zum Begriff konkret verwendet, der das Wissen vom Ganzen bezeichnet, und bringt ein begrenztes, unvollständiges, nicht integriertes Wissen zum Ausdruck. Die idealistische Philosophie hat das Abstrakte allein auf das Denken reduziert und von der objektiven Realität getrennt. Das Abstrakte ist jedoch die Widerspiegelung eines bestimmten Teils der objektiven Realität im Denken. Mit anderen Worten: Auch das Abstrakte hat die objektive Realität zum Gegenstand.

ABSTRAKTE BEZIEHUNG:
(Osmanisch: Nisbeti mücerrede; Französisch: rapport abstrait) Ein Verhältnis, das durch Zeit und Raum hergestellt wird …

ABSTRAKTION:
(Osmanisch: Tecrit, Tecerrüd, İntizâ, Mânâyı mücerret, Mânâyı mevhûm, Nezi; Englisch: abstraction) Ein geistiger Vorgang, bei dem eine der Eigenschaften eines Gegenstandes oder eine der Beziehungen zwischen seinen Eigenschaften isoliert betrachtet wird … In Gedanken voneinander zu trennen, was in Wirklichkeit nicht getrennt ist. Konkrete Tatsachen und Ereignisse können uns lediglich die formale und äußere Realität vermitteln; die Abstraktion liefert das Wissen vom Wesentlichen.

Anmerkungen

(1) H. Avni Öztopçu, Ausstellungstext, Yonca Modern Sanat Galerisi, Istanbul, 7.–28. November 1988.

(2) Bedia Akarsu, Çağdaş Felsefe Akımları. Istanbul, 1979, Veröffentlichungen des türkischen Ministeriums für Nationale Bildung, Düşün Dizisi: 3, S. 72.

(3) Ebenda, S. 71.

(4) Wilhelm Worringer, Soyutlama ve Einfühlung, Übers. İsmail Tunalı, 2. Aufl., Istanbul, 1971, Veröffentlichungen der Philosophischen Fakultät der Universität Istanbul, Nr. 1027, S. 16.

(5) Ebenda, S. 16–17.

(6) Ebenda, S. 36–37.

(7) Ebenda, S. 17.

(8) Nach der buddhistischen Philosophie die Welt der Erscheinungen, die wir mit unseren Sinnen erfassen. Ebenda, S. 17.

(9) Ebenda, Zitat aus Schopenhauer, Kritik der Kantischen Philosophie, S. 18.

(10) Ebenda, S. 18.

(11) Zitat nach Werner Haftmann, in: İsmail Tunalı, Felsefenin Işığında Modern Resim. 1. Aufl., Istanbul, 1981, Remzi Kitabevi Yayınları, S. 137.

(12) Max Scheler, İnsanın Kosmostaki Yeri. Übers. Tomris Mengüşoğlu, Istanbul, 1968, S. 50.

(13) Erläuterung Immanuel Kants unter dem Titel „Duyarlılığın Tenkidi“, in: Saffet Suner, Düşüncenin Tarihteki Evrimi. Istanbul, 1967, S. 224–245.

(14) Der Satz „Ahmet ist größer als Mehmet“ bleibt auch dann richtig, wenn Mehmet in Wirklichkeit nicht existiert, sondern nur in der Vorstellung existiert. Bedia Akarsu, ebenda, S. 75.

(15) Max Scheler, ebenda, S. 43.

(16) Ebenda, S. 44–45.

(17) Ebenda, S. 60.

(18) Paul Klee, Çağdaş Sanat Kuramı. Übers. Mehmet Dündar, Ankara, o. J., Dost Kitabevi Yayınları 28/37, S. 53.

(19) H. Avni Öztopçu, Işık-Mekân-Obje, Bericht zur Masterarbeit, Mimar Sinan Üniversitesi S.B.E., Resim ASD, S. 8.

VERWENDETE QUELLEN

Akarsu, Bedia: Çağdaş Felsefe Akımları, Istanbul 1979, Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, Düşün Dizisi: 3.

Akarsu, Bedia: Max Scheler'de Kişilik Problemi, Istanbul 1962, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, Nr. 976.

Hançerlioğlu, Orhan: Felsefe Ansiklopedisi – Kavramlar ve Akımlar, 1. Aufl., Istanbul 1977, Remzi Kitabevi Yayınları.

Klee, Paul: Çağdaş Sanat Kuramı, Übers. Mehmet Dündar, Ankara, Dost Kitabevi Yayınları, 28/3.

Lowry, Bates: Sanatı Görmek, Übers. N. Yurtsever / Z. Güvemli, 1. Aufl., Istanbul 1972, Türkiye İş Bankası A.Ş. Kültür Yayınları: 119.

Öztopçu, H. Avni: Işık-Mekân-Obje, Istanbul 1986, Mimar Sinan Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Resim Anasanat Dalı, Bericht zur Masterarbeit.

Öztopçu, H. Avni: Renk Karşıtlığı, Istanbul 1987, Mimar Sinan Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Resim Anasanat Dalı, Forschungsbericht im Rahmen des Lehrprogramms zur künstlerischen Qualifikation.

Scheler, Max: İnsanın Kosmostaki Yeri, Übers. Tomris Mengüşoğlu, Istanbul 1968.

Sirel, Şazi: Kuramsal Renk Bilgisi, Istanbul 1974, İ.D.M.M. Akademisi Yayınları, Nr. 124.

Suner, Saffet: Düşüncenin Tarihteki Evrimi, Istanbul 1967.

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Tunalı, İsmail: Felsefenin Işığında Modern Resim, 1. Aufl., Istanbul 1981, Remzi Kitabevi Yayınları.

Velioğlu, Süleyman: „Türkiye'de Resim Sanatı Alanında Görülen Düşünsel Etkinlikler Üstüne“, Sanat Çevresi, Nr. 120, Oktober 1988, S. 18–21.

Worringer, Wilhelm: Soyutlama ve Einfühlung, Übers. İsmail Tunalı, 2. Aufl., Istanbul 1971, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, Nr. 1027.

Wölfflin, Heinrich: Sanat Tarihinin Temel Kavramları, Übers. Hayrullah Örs, Istanbul 1973, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, Nr. 1784.

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