Was trägt das Bild?

H. Avni ÖZTOPÇU

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Portre I, 1985 – 65 × 55 cm, Öl auf Leinwand — Nr. 6

Was trägt das Bild?

Von Konstruktiver Raum zu Kalem Hesabı: Der Wandel der bildnerischen Träger in H. Avni Öztopçus Malerei, 1985–1999

Einleitung

Betrachtet man H. Avni Öztopçus Gemälde aus den Jahren 1985 bis 1999 im Zusammenhang, so zeigt sich unter den auf den ersten Blick sehr unterschiedlichen Formen und Kompositionen eine kontinuierliche Suche nach strukturellen Lösungen. Masse, Zentrum, Grenze, Linie, Bewegung, Farbe, Motiv, Einzel- und Doppelform werden in dieser Zeit nicht in gleichbleibender Weise eingesetzt. Jedes dieser Elemente tritt in einer bestimmten Phase stärker hervor und macht anschließend einem anderen bildnerischen Träger Platz.

Daher reicht es nicht aus, die Veränderung zwischen 1985 und 1999 lediglich als einen „Stilwandel“ zu bezeichnen. Im Vordergrund steht vielmehr, dass das grundlegende Problem der Malerei zunehmend von unterschiedlichen bildnerischen Mitteln getragen wird.

In dieser Untersuchung bezeichnet der Begriff „bildnerischer Träger“ das formale Element, das für den Aufbau des Ganzen innerhalb eines Gemäldes eine bestimmende Funktion übernimmt. In einer Phase kann die Masse als Träger fungieren, in einer anderen können Farbe, Linie, Grenze, Bewegung oder die Beziehung zwischen zwei Formen dieselbe Funktion übernehmen.

Dieser Ansatz ermöglicht es, die Werke nicht als voneinander isolierte Datierungen, sondern in ihren Beziehungen zueinander zu lesen. Diese Beziehung beruht jedoch nicht auf der Annahme, dass der Künstler die gesamte Entwicklung von Anfang bis Ende geplant hätte. Vielmehr werden Werke und Datierungen rückblickend miteinander verglichen; auf der Grundlage gemeinsamer und sich verändernder bildnerischer Eigenschaften wird eine Entwicklungskarte erstellt.

Das 1989 entstandene Konstruktiver Raum (Kurgusal Mekân) ist für diese Lesart von besonderer Bedeutung. Denn hier werden einige Begriffe, die sich auf die eigene Malereipraxis des Künstlers beziehen, ausdrücklich in seiner eigenen Sprache diskutiert. Dieser Text wird nicht als Erklärung der späteren Gemälde verwendet, sondern als Quelle herangezogen, um die Entsprechungen bestimmter in den Gemälden erkennbarer bildnerischer Beziehungen innerhalb des eigenen begrifflichen Vokabulars des Künstlers zu verstehen.

I. 1985–1988: Von der Masse zum Motiv

1. Masse und Hell-Dunkel

In Arbeiten wie Büyük Oylum und Portre 1 aus dem Jahr 1985 steht die Sichtbarmachung der Masse im Zentrum des Bildaufbaus. Die Form hebt sich zunächst durch das Verhältnis von Hell und Dunkel vom Grund ab.

In dieser Phase ist die Farbe noch keine eigenständige Fläche, die die Komposition allein trägt. Die Begegnung heller und dunkler Werte erzeugt das Gefühl von Volumen und Gewicht der Masse. Der erste Träger ist daher die Masse in Verbindung mit dem Hell-Dunkel-Kontrast.

Im Zusammenhang mit dem Raumbegriff in Konstruktiver Raum wird diese Beziehung deutlicher. Der dort diskutierte Raum ist nicht lediglich ein physischer Leerraum, in dem sich Gegenstände befinden. Entscheidend wird vielmehr die Beziehung zwischen der Sichtbarkeit der Form und dem sie umgebenden Bereich.

Während diese Beziehung in der Gruppe von 1985–1986 stärker über die Sichtbarkeit der Masse hergestellt wird, wird dasselbe Problem in den folgenden Jahren durch andere Mittel weitergeführt.

Yapraklar, 1987 – 85 × 106 cm, Öl auf Leinwand — Nr. 15

2. Blätter, Blume und Säule

In den Arbeiten Yapraklar, T. Çiçeği und Çiçekli Sütun aus dem Jahr 1987 stellt das Eindringen pflanzlicher Elemente in das Bild eine wichtige Veränderung dar.

Statt den Begriff „Textur“ als allgemeine Eigenschaft der Oberfläche zu verwenden, ist es hier sinnvoller, mit den Entsprechungen im eigenen Text des Künstlers von Motiv, Ornament, pflanzlicher Abstraktion und Motivwerdung auszugehen.

Die aus der Natur stammenden Elemente werden nicht als Natur als Ganzes in das Bild übertragen. Ein fragmentarisch aufgenommenes Blatt, eine Blüte oder eine pflanzliche Form wird innerhalb des eigenen Aufbaus des Bildes neu geordnet. Dadurch hört das aus der Natur entnommene Element auf, unmittelbar ein Gegenstand zu sein, der Natur darstellt, und erhält zunehmend den Charakter einer gedanklich konstruierten Form.

Diese Motive tragen zugleich Farbwerte und Sättigungsverhältnisse. Dadurch entsteht auf der Oberfläche nicht lediglich eine Ornamentierung; auch die Beziehung der Form zu dem sie umgebenden Raum, die Qualität der Farbe und die dimensionale Bewegung der Oberfläche verändern sich.

Die Hell-Dunkel-Beziehung, die 1985–1986 die Masse trägt, beginnt sich 1987–1988 durch Beziehungen zwischen Motiv und Farbe zu erweitern.

Çiçekli Sütun, 1987 – 120 × 97 cm, Öl auf Leinwand — Nr. 18

II. 1989–1990: Fläche, Richtung und Kante

Mit Mavi Bölüm und Sarı Bölüm aus dem Jahr 1989 hört die Farbe auf, lediglich ein Mittel zur Sichtbarmachung der Masse zu sein. Die Farbe beginnt, eine eigenständige Fläche zu bilden.

Schon die Titel Mavi Bölüm und Sarı Bölüm machen diese Veränderung deutlich: Farbe ist nun nicht mehr eine sekundäre Eigenschaft der Form, sondern unmittelbar an der Konstruktion des Bildes beteiligt.

Es wäre jedoch unzureichend, das Farbverhältnis lediglich als „Kontrast von Blau und Gelb“ zu beschreiben. In Konstruktiver Raum wird Farbe unter den Gesichtspunkten von Farbton, Wert und Sättigung behandelt. Die Trägerfunktion der Farbe sollte daher über das Verhältnis dieser drei Elemente zueinander beurteilt werden.

In dieser Phase verwandelt sich der Kontrast zugleich in ein Verhältnis von Richtungen. Vertikale und horizontale Ausrichtungen, die Anordnung farbiger Flächen und die Gliederung der Oberfläche bestimmen den räumlichen Aufbau des Bildes.

Ausstellung „Speculative Space“ von H. Avni Öztopçu, Osman-Hamdi-Saal, Mimar-Sinan-Universität, Istanbul, 1989

Kante und Oberfläche

Eine der wichtigen Veränderungen zwischen 1989 und 1990 betrifft auch die Beziehung der Elemente zur Kante.

Statt Formen ausschließlich im Zentrum der Oberfläche aufzubauen, macht ihre Annäherung an die Ränder die Beziehung zum Rahmen des Bildes sichtbar. Die Kante ist nun nicht mehr lediglich der Ort, an dem das Bild endet. Die Annäherung der Form an den Rand schafft eine neue Beziehung zu dem Leerraum, der die Oberfläche umgibt.

Diese Entwicklung lässt sich zusammen mit den Überlegungen in Konstruktiver Raum zur „Auseinandersetzung mit dem Rahmen“ und zur Öffnung der Oberfläche gegenüber der sie umgebenden Luft lesen.

Mit dem Jahr 1990 werden die Vorstellungen von Plan, Route, Bereich und Anordnung deutlicher; dies ist für den Übergang zu den späteren Gezinti-Arbeiten von Bedeutung. Dabei geht es nicht darum, die Erfahrungen des Militärdienstes als Ursache der Gemälde darzustellen. Es ist jedoch möglich, die Begegnung mit Plänen, Karten sowie Richtungs- und Organisationsschemata aus derselben Zeit zusammen mit den später in den Gemälden erkennbaren Formen der Gliederung, Orientierung und Verknüpfung von Bereichen zu betrachten.

Gezi Mr.1, 1991 – 88 × 110 cm, Öl auf Leinwand — Nr. 38

III. 1991–1993: Zirkulation und der Wandernde

Nach 1989 ist eine deutliche Veränderung in der Konstruktion der Oberfläche zu beobachten. Das Werk Gezi MR-1 von 1990 bietet eine andere bildnerische Ordnung als das frühere vertikale und geschlossene Verständnis von Masse. Die Oberfläche wird hier nicht mehr durch Massen organisiert, die sich um ein einziges Zentrum sammeln, sondern durch eine gerichtete Ordnung aus Linien, sich überschneidenden Flächen und Farbfeldern. Die gliedernde Funktion von Farbe und Linie verleiht der Oberfläche einen kartografischen und richtungsweisenden Charakter.

Mit Gezinti von 1991 tritt innerhalb dieser Konstruktion eine weitere Veränderung des Trägers hervor. In Gezi MR-1 steht innerhalb der Struktur, die Bereiche und Richtungen bestimmt, nun die Bewegung selbst im Vordergrund. Linie und Form sind nicht länger lediglich Elemente, die ein bestimmtes Zentrum umgeben oder unterstützen; sie erzeugen eine Bewegung, die über die Oberfläche zirkuliert.

Mit Gezinti AL. und Gezinti AL. II setzt sich diese Entwicklung 1992 fort. Das Zentrum wird teilweise aufgelöst. Statt dass eine einzelne Masse das gesamte Bild beherrscht, entsteht Bewegung zwischen verschiedenen Bereichen der Oberfläche. Es reicht nicht aus, diese Bewegung lediglich als „Dynamik“ zu bezeichnen. Entscheidend ist vielmehr, dass die Zirkulation selbst zum Träger des Bildes wird.

Bileşim, 1994 – 120 × 97 cm, Öl auf Leinwand — Nr. 94

Von Gezinti zu Gezgin

1993 tritt mit Gezgin eine wichtige Veränderung hervor.
Während die Bewegung in Gezinti den Charakter einer über die Oberfläche zirkulierenden Handlung besitzt, gewinnt sie in Gezgin eine formale Eigenständigkeit. Die Form erhält ihre eigene Grenze und wird gegenüber dem Grund zu einer deutlicheren Masse.

Die Beziehung von Gezinti zu Gezgin lässt sich daher nicht als Verschwinden der Bewegung lesen, sondern als Verwandlung der Bewegung in eine autonome Form.

Dabei ist zu beachten: Die Herstellung einer solchen Beziehung zwischen den beiden Arbeiten bedeutet nicht, dass der Künstler bereits 1991 die 1993 erscheinende Form vorausgeplant hätte. Die Beziehung ergibt sich aus dem bildnerischen Unterschied, der sichtbar wird, wenn die Arbeiten rückblickend nebeneinandergestellt werden.

85'li Merkez, 1994 – 100 × 70 cm, Öl auf Leinwand — Nr. 49

IV. 1994: Die Wiederherstellung des Zentrums

1994 tritt mit 85'li Merkez, Bileşim und 85 Merkezli Kubbe (A) das Zentrum erneut deutlich hervor.

Das Zentrum von 1994 ist jedoch keine bloße Wiederholung der Masse von 1985.

Während die Masse 1985 vor allem über das Verhältnis von Hell und Dunkel und über das Gefühl von Volumen aufgebaut wird, erscheint das Zentrum 1994 innerhalb einer stärker flächigen, schärferen und fragmentierten Struktur.

Daher wäre es nicht richtig, 1994 als einfache Rückkehr zu 1985 zu lesen. Treffender ist es, von einer Neukonstruktion des früheren Problems mit anderen bildnerischen Mitteln zu sprechen.

Bileşim und Teil–Ganzes

Bileşim ist in dieser Hinsicht besonders wichtig.

Die einzelnen Formen sind voneinander unterscheidbar. Jeder Teil bewahrt seine eigene Grenze. Dennoch führt das Zusammenkommen der Teile nicht ohne Weiteres dazu, dass das Ganze zu einem einzigen Gegenstand wird.

Die im Text Konstruktiver Raum (Kurgusal Mekân) herausgearbeitete Beziehung von Bestimmtheit und Unbestimmtheit bietet hier einen wichtigen Schlüssel für die Betrachtung:

Bestimmtheit in der Form, Unbestimmtheit im Ganzen.

Die einzelnen Formen sind sichtbar und voneinander unterscheidbar; ihre Gesamtbeziehung erzeugt jedoch keine einzige, leicht auflösbare Bedeutung. Der Betrachter wird dazu geführt, das Ganze nicht auf einmal zu erfassen, sondern es Stück für Stück hinzuzusehen.

Das bedeutet nicht, dass das Bild unbestimmt wäre. Die Unbestimmtheit entsteht nicht aus der Unsichtbarkeit der Formen, sondern aus dem Zusammenspiel deutlich erkennbarer Formen.

V. 1995–1996: Linie, Grenze und das Einzelne

1995 werden mit Beyaz Çizgi und Beyaz Sınır Linie und Grenze zu deutlich hervortretenden Trägern.

Beyaz Çizgi lässt sich als eine Linie lesen, die die Hauptachse der Komposition durchschneidet und die Richtung der Masse bestimmt.

In Beyaz Sınır bildet die Grenze unmittelbarer einen Bereich. Die Linie trennt hier nicht lediglich zwei Dinge voneinander; indem sie die Oberfläche gliedert, ordnet sie auch den Bereich um die Form neu.

Die im Konstruktiven Raum diskutierte lineare Auffassung wird an diesem Punkt relevant. Die Linie ermöglicht es, Gegenstände voneinander zu unterscheiden und sie dadurch dauerhafter und bestimmter wahrzunehmen.

Die Trägerfunktion der Linie ist daher 1995 nicht lediglich geometrischer Natur. Sie verleiht der Form Bestimmtheit.

Tek Bt., 1996 – 100 × 70 cm, Öl auf Leinwand — Nr. 78

Das Einzelne

Mit Tek Dğ. (1995) wird dies auch in der Benennung sichtbar.
„Tek“ bezeichnet hier nicht nur den Titel des Werkes. Auch im Aufbau der zentralen vertikalen Masse auf der Leinwand findet sich eine Entsprechung. Während der Grund stärker zurücktritt, sammelt eine einzelne Hauptform die Oberfläche um sich.

Tek Bt. von 1996 führt diese Anlage weiter. Mit der Vereinfachung der Oberfläche erhält das „Einzelne“ jedoch eine noch klarere bildnerische Struktur.

Damit besteht der Träger von 1995–1996 in der Verbindung von einer singulären Masse mit der sie bestimmenden linearen Grenze.

VI. 1996–1997: Zentrum, Blume und Zeichen

In den Arbeiten Merkez SG, Seçilmişler Sy, Çiçekli Merkez Sy und Çiçekli Merkez Krz von 1996 begegnen sich Zentrum und Motiv erneut.

Es wäre nicht richtig, hier von einer unveränderten Rückkehr der pflanzlichen Motive von 1987 zu sprechen. Das Motiv erscheint nun innerhalb einer anderen kompositorischen Struktur.

Das Zentrum bewahrt einerseits seine Bestimmtheit, während die dahinter oder darum angeordneten Motive die Oberfläche schichten. Dadurch wird die Beziehung zwischen der einzelnen Form und dem sie umgebenden Bereich erneut komplexer.

1997 tritt mit Kırık Hareket und insbesondere İşaretli Çiçekler ein neues Element hervor: das Zeichen.

Das Zeichen verhält sich nicht wie ein nachträglich hinzugefügtes Ornament. Mit seiner geometrischen Ausrichtung und Schärfe greift es in die bereits vorhandenen Formen ein. Dadurch wird die Geschlossenheit der „Einzel“-Struktur von einer von außen kommenden Richtung durchbrochen.

Während 1995–1996 die Bestimmtheit der Form im Vordergrund steht, kommt 1997 eine Intervention zu dieser Bestimmtheit hinzu.

Kuşatılmış Gezgin, 1998 – 100 × 150 cm, Öl auf Leinwand — Nr. 95

VII. 1998: Von der Grenze zur Umschließung

1998 verändert sich die Funktion der Grenze mit Kırmızı Sınır, İşaretli Yaygın, Kuşatılmış Gezgin und Bakış erneut.

In Kırmızı Sınır sind die an den Rändern angeordneten vertikalen roten Streifen nicht lediglich rahmende Elemente. Sie werden zu aktiven Elementen, die den Innenraum von beiden Seiten einengen.

In İşaretli Yaygın wird das vertikale geometrische Zeichen zum Hauptträger der Komposition. Zwischen der organischen Bewegung im Hintergrund und der geometrischen Masse im Vordergrund entsteht eine neue Beziehung der Schichten.

Kuşatılmış Gezgin

Kuşatılmış Gezgin nimmt in dieser Phase eine besondere Stellung ein.

Während Gezgin von 1993 als eine autonome Form erscheint, die ihre eigene Grenze gewonnen hat, entstehen 1998 um diese Form dunkle und komplexe Linien, Netze sowie organische und geometrische Strukturen.

Der Raum ist hier nicht mehr lediglich ein passiver Grund, auf dem sich die Form befindet. Die umgebende Struktur schränkt den Bewegungsraum der Form ein.

Die Linie Gezinti → Gezgin → Kuşatılmış Gezgin sollte daher nicht als eine vom Künstler im Voraus konzipierte Trilogie verstanden werden, sondern als eine vom Forscher rückblickend hergestellte typologische Linie, um die unterschiedlichen Funktionen von Raum und Grenze miteinander zu vergleichen.

Die Oberfläche, die 1991 von der Zirkulation getragen wird, wird 1993 zu einer Form, die ihre eigene Grenze gewinnt, und 1998 zu einer Form, die durch ihre Umgebung eingeengt wird.

VIII. 1999: Das Doppelte

İkili von 1999 bildet einen wichtigen Wendepunkt in der Entwicklung der seit 1985 in unterschiedlichen Formen fortgeführten Idee eines singulären Zentrums.

Die Komposition konzentriert sich nun nicht mehr um eine einzige zentrale Masse. Stattdessen wird eine Beziehung zwischen zwei Formen oder zwei Schwerpunkten hergestellt.

Dabei geht es nicht lediglich um „zwei Formen“. Der Träger ist nun nicht mehr die einzelne Form selbst, sondern die Beziehung zwischen den Formen.

Während in Bileşim von 1994 die einzelnen Teile ihre Eigenständigkeit bewahren und dadurch das Ganze bilden, treten die beiden Hauptschwerpunkte in İkili von 1999 unmittelbar in eine Beziehung zueinander.

Die Logik des „Einzelnen“ von 1995–1996 wird daher nicht aufgehoben, sondern in eine andere Struktur überführt: Die singuläre Form bleibt wichtig, trägt das Ganze des Bildes jedoch nicht mehr allein.

IX. 1985–1999: Matrix der plastischen Träger

Zeitraum

Zentrale Arbeiten

Plastischer Träger

Kompositorische Funktion

1985–1986

Büyük Oylum, Portre 1

Hell–Dunkel / Masse

Die Masse vom Grund abheben und sichtbar machen

1987–1988

Yapraklar, T. Çiçeği, Çiçekli Sütun

Motiv / Ornament / botanische Abstraktion

Aus der Natur entnommene Elemente in konstruierte Formen überführen

1989

Mavi Bölüm, Sarı Bölüm

Farbe / Fläche / Richtung

Farbe zu einem primären Bestandteil der Oberfläche machen

1990

Türk Sütunu OC 1 und Arbeiten dieser Zeit

Platzierung / Fläche / Richtung

Die Oberfläche in voneinander unterschiedene, aber miteinander verbundene Bereiche gliedern

1991–1992

Gezi MR-1, Gezinti, Gezinti AL.

Bewegung / Zirkulation

Eine von einer zentralen Struktur unabhängige Bewegung über die Oberfläche erzeugen

1993

Gezgin TR., Gezgin Gz.

Form / Grenze

Bewegung in eine autonome und dauerhafte Form überführen

1994

85'li Merkez, Bileşim

Zentrum / Teil–Ganzes

Bestimmtheit im Einzelteil und Unbestimmtheit im konstruierten Ganzen erzeugen

1995–1996

Beyaz Çizgi, Beyaz Sınır, Tek Dğ., Tek Bt.

Linie / Grenze / Einzelheit

Der Form Bestimmtheit verleihen und die einzelne Masse isolieren

1997

Kırık Hareket, İşaretli Çiçekler

Zeichen / Intervention

Eine von außen kommende Richtung und Unterbrechung in die Einzelstruktur einführen

1998

İşaretli Yaygın, Kırmızı Sınır, Kuşatılmış Gezgin, Bakış

Umfassung / begrenzende Grenze

Das Feld verengen und die Spannung zwischen Form und ihrer Umgebung verstärken

1999

İkili

Duale Begegnung

Das einzelne Zentrum durch die Beziehung zwischen zwei Brennpunkten ersetzen

Diese Tabelle ist nicht als Klassifikation zu verstehen, die die einzelnen Phasen durch starre Grenzen voneinander trennt. Vielmehr dient sie als Interpretationsinstrument, das sichtbar macht, welches plastische Element in einer bestimmten Phase eine größere tragende Funktion übernimmt.

X. Kurgusal Mekân: Vor und zugleich mit der Malerei denken

Die 1989 entstandene Sanatta-Yeterlik-Arbeit Kurgusal Mekân ist eine der wichtigsten Primärquellen, auf die bei der Interpretation der zwischen 1985 und 1999 entstandenen Gemälde zurückgegriffen werden kann.

Hier stellt sich jedoch ein wichtiges methodisches Problem. Würden sämtliche in dem Text von 1989 entwickelten Begriffe unmittelbar auf die später entstandenen Gemälde angewandt, könnte dies darauf hinauslaufen, das frühere Denken des Künstlers nachträglich zur Erklärung von Arbeiten heranzuziehen, die erst danach entstanden sind.

Aus diesem Grund wird die Arbeit hier nicht als Ursache der Gemälde verstanden, sondern als ein Dokument, das das eigene begriffliche und plastische Vokabular des Künstlers sichtbar macht. Innerhalb dieses Vokabulars nehmen Bestimmtheit, Unbestimmtheit, Fremdheit und Gegensatz eine wichtige Stellung ein.

Insbesondere die Vorstellung, dass „die Bestimmtheit in der Sichtbarkeit der Formen liegt, während bei einer Betrachtung des Werks als Ganzem eine Unbestimmtheit der Bedeutung bestehen bleibt“, bietet einen unmittelbar anwendbaren Rahmen, um bestimmte Merkmale der nach 1994 entstandenen Gemälde zu verstehen. Diese Unterscheidung ist auch im überlieferten Text von Kurgusal Mekân ausdrücklich vorhanden.

Aus dieser Perspektive beschränkt sich der Gegensatz in Öztopçus Malerei nicht auf Beziehungen wie Hell–Dunkel, Farbe oder Vertikale–Horizontale.

Eine Form kann für sich genommen deutlich sichtbar sein; ihre Grenze kann klar bestimmt sein; sie kann sogar geometrisch präzise abgegrenzt werden. Dennoch kann die Beziehung dieser Formen zueinander als Ganzes für mehr als eine Interpretation offenbleiben.

Bestimmtheit in der Form und Unbestimmtheit im Ganzen können innerhalb desselben Gemäldes nebeneinander bestehen.

Die zunehmende geometrische Präzision der späteren Arbeiten bedeutet daher nicht, dass auch ihre Bedeutung in gleichem Maße eindeutig wird.

XI. Farbe: Wert, Farbton und Sättigung

Die Entwicklung zwischen 1985 und 1999 vollzieht sich nicht allein durch Veränderungen der Formen. Auch die Funktion der Farbe als Träger verändert sich.

In der frühen Phase ist der Hell-Dunkel-Kontrast entscheidend dafür, die Masse sichtbar werden zu lassen. In der folgenden Phase beginnen farbige Flächen, eigenständige kompositorische Felder zu bilden.

In Kurgusal Mekân wird Farbe unter den Gesichtspunkten von Farbton, Wert und Sättigung betrachtet. Dies ermöglicht eine präzisere Beschreibung dieser Veränderung.

Auch der überlieferte Text der Arbeit stellt die Sichtbarkeit, ihre Abstufungen und die Organisation plastischer Elemente in den Mittelpunkt der Untersuchung.

Daher ist es genauer zu sagen, dass sich die Funktion der Farbe innerhalb der Komposition verändert, als lediglich festzustellen, dass „die Verwendung von Farbe zunimmt“.

1985–1986 macht ein heller Wert die Masse vor einem dunkleren Wert sichtbar.

Später wird die kompositorische Funktion des Wertkontrasts von anderen Beziehungen übernommen. Auch Farbton und Sättigung beginnen, die Spannung der Oberfläche und ihre flächenhafte Organisation zu tragen.

1998, wenn stark gesättigte Farben wie Rot als Grenzen und Zeichen eingesetzt werden, ist Farbe nicht mehr lediglich eine Eigenschaft der Oberfläche. Sie wird zu einer unmittelbaren kompositorischen Kraft.

XII. Tagebücher: Eine innerhalb derselben Zeit zirkulierende Sprache

Die zwischen 1991 und 1998 geführten Tagebücher sollten nicht als Erklärungen der Gemälde verstanden werden, sondern als eine weitere sprachliche Ebene, die der Künstler während derselben Zeit verwendete.

Auffällig ist, dass Begriffe wie „Tag“, „Zeit“, „Sichtbarkeit“, „Einzelne“, „Gezgin“, „weiße Linie“, „Zentrum“, „Weg“, „Grenze“, „Zwischenraum“ und „Front“ in diesen Texten wiederholt auftreten.

So finden sich beispielsweise im Tagebucheintrag vom 14. Juli 1991 Ausdrücke wie „kalem hesabı“, „Tag“, „in unseren Häusern“ und „am selben Ort“. 1993 erscheinen Begriffe wie „Sichtbarkeit“, „weiße Linie“ und „entmenschlichte Tage“; 1994 „85-zentriert“, „Fülle–Leere des Einzelnen“ und „weiße Linie“; 1995 „Reisende“, „Einzelne“ und „Linie“; und 1997–1998 Begriffe wie „Front“, „Zwischenraum“, „Gezgin“ und „Formen“.

Dass diese Texte Wörter enthalten, die auch in den Titeln oder im Vokabular der Gemälde vorkommen, bedeutet nicht, dass die Tagebücher die Gemälde erklären.

Es deutet vielmehr darauf hin, dass zwischen den beiden Produktionsbereichen ein gemeinsames Begriffsfeld innerhalb derselben Zeit zirkulierte.

Diese Unterscheidung ist wichtig.

Das Auftreten des Ausdrucks „weiße Linie“ in einem Tagebuch erklärt nicht die Bedeutung einer weißen Linie in einem bestimmten Gemälde.

Dass jedoch Begriffe wie „Linie“, „Einzelner“, „Gezgin“, „Zentrum“ und „Sichtbarkeit“ in denselben Jahren gemeinsam in der Sprache des Künstlers zirkulieren, weist auf die Existenz eines zeitgleichen Denkfeldes zwischen Malerei und Schreiben hin.

Die Tagebücher werden daher hier weder als psychologische Erklärungen noch als biografische Schlüssel verwendet, sondern als zeitgleich mit den Gemälden entstandene Dokumentebene.

XIII. Kalem Hesabı

Kalem Hesabı ist in diesem Zusammenhang von besonderer Bedeutung.
Das Wort „hesap“ kann hier nicht lediglich als ein Ausdruck verstanden werden, der sich auf das Schreiben bezieht. Es lässt sich vielmehr auch als eine Form des Rückblicks auf die eigene frühere Produktion verstehen: als Praxis des Aufzeichnens, Trennens, Ordnens und der erneuten Herstellung von Beziehungen zwischen den einzelnen Elementen.

Während Kurgusal Mekân vor allem sichtbar macht, wie über die Probleme von Raum und Malerei nachgedacht wurde, richtet Kalem Hesabı den Blick auf das Verhältnis zwischen der früheren Produktion und dem gegenwärtigen Akt des Zurückblickens.

Die beiden Texte erfüllen daher nicht dieselbe Funktion.

Der eine ist als Quelle für die Herausbildung des begrifflichen und plastischen Problems von Bedeutung; der andere ist im Hinblick auf die Dokumentation der Produktion und ihre nachträgliche Neubetrachtung wichtig.

Diese Unterscheidung ist auch für das Verständnis der Tendenzen zur Benennung, Aufzeichnung und Klassifizierung von Bedeutung, die in der zweiten Hälfte der 1990er Jahre zunehmend sichtbar werden.

XIV. Das Individuum und die Zeit

Die zwischen 1985 und 1999 entstandenen Gemälde sollten nicht lediglich als Formen betrachtet werden, die im Atelier hervorgebracht wurden.

Auch die Bildungs-, Berufs- und Alltagserfahrungen des Künstlers gehören derselben Zeit an.

Es wäre jedoch nicht angemessen, diese Erfahrungen als unmittelbare Ursachen der Gemälde zu behandeln.

Zwischen 1980 und 1984 studierte Öztopçu Kunsterziehung an der Atatürk-Fakultät für Erziehungswissenschaften der Marmara-Universität; anschließend absolvierte er ein Aufbaustudium im Bereich Malerei an der Mimar-Sinan-Universität.

Diese Ausbildungserfahrungen bildeten einen Teil des intellektuellen und pädagogischen Umfelds, in dem sich seine künstlerische Produktion in der zweiten Hälfte der 1980er Jahre entwickelte.

Auch seine praktische Auseinandersetzung mit Plänen, Karten, Richtungen, räumlicher Organisation und Organisationsschemata während des Militärdienstes gehört zu den Erfahrungen dieser Zeit.

Bemerkenswert ist, dass diese Erfahrung neben den später in den Gemälden sichtbaren Aufteilungen von Raum, Richtungen, Wegen und Formen der Platzierung betrachtet werden kann.

Dabei geht es jedoch nicht darum, einen unmittelbaren Ursache-Wirkungs-Zusammenhang herzustellen. Vielmehr geht es um die allmähliche Annäherung unterschiedlicher Formen der visuellen Organisation innerhalb desselben persönlichen Erfahrungsfeldes.

Dieser Ansatz ist insbesondere für den Übergang von 1990 zu 1991 relevant.

Der durch einen Plan oder eine Karte organisierte Raum ist nicht dasselbe wie die durch Formen organisierte Oberfläche eines Gemäldes. Dass jedoch Probleme wie Richtung, Grenze, Fläche, Weg und Platzierung in beiden Bereichen wiederkehren, erzeugt eine Form von Gleichzeitigkeit, die die visuelle Erfahrung dieser Zeit erweitert.

Das 1995/96 gegründete Projekt ders BELGELİĞİ gehört zu einem eigenständigen Bereich, der später zur stärkeren Verbindung von Dokumentation, Aufzeichnung, Beobachtung und Produktion beitragen sollte.

Es sollte nicht als unmittelbare Erklärung der Gemälde von 1985–1999 verwendet werden. Relevant ist es jedoch, um eine weiterreichende Kontinuität in Öztopçus Praxis zu erkennen: die Praxis des Dokumentierens und des erneuten Betrachtens.

XV. Gezinti, Gezgin und Kuşatılmış Gezgin: Eine rückblickend konstruierte Linie

Wenn diese drei Arbeiten gemeinsam betrachtet werden, lässt sich die Veränderung des Verhältnisses zwischen Raum und Grenze von 1991 bis 1998 nachvollziehen.

In Gezinti ist die Oberfläche ein Bewegungsfeld.

In Gezgin nimmt die Bewegung Form an.

In Kuşatılmış Gezgin hört der den Form umgebende Raum auf, ein offenes Feld zu sein, das Bewegung ermöglicht, und wird zu einer Umgebung, die diese Bewegung begrenzt.

Diese drei Arbeiten sollten jedoch nicht als eine vom Künstler von Anfang bis Ende geplante Erzählung verstanden werden.

Die typologische Linie zwischen ihnen wird erst durch die rückblickende Perspektive der Forschung hergestellt.

Gerade dadurch wird die veränderte Rolle des leeren Raums sichtbar:

Bewegungsfeld → umgebender Raum der Form → begrenzende Umgebung.

Diese Veränderung entspricht zugleich der zunehmenden Aktivierung der Grenze innerhalb der umfassenderen Entwicklung der 1990er Jahre.

XVI. 1985–1999: Die Verschiebung der plastischen Träger

Wer die Gemälde von 1985 bis 1999 gemeinsam betrachtet, erkennt keine lineare stilistische Entwicklung, sondern eine Struktur, in der unterschiedliche Träger nacheinander die tragende Funktion innerhalb der Malerei übernehmen.

1985 steht die Masse im Vordergrund.

1987 werden aus der Natur entnommene Elemente zu Motiven.

1989 übernehmen Farbe und Fläche eine größere Verantwortung für die Konstruktion der Oberfläche.

1991 tritt die Bewegung in den Vordergrund.

1993 wird die Bewegung zur Form und erhält ihre eigene Grenze.

1994 wird das Zentrum neu aufgebaut, nun innerhalb einer Beziehung von Teil und Ganzem.

1995–1996 verleihen Linie, Grenze und Einzelheit der Form eine größere Bestimmtheit.

1997 greift das Zeichen von außen in diese bestimmte Struktur ein.

1998 wird die Grenze zur Umfassung.

Und 1999 wird die Komposition zunehmend nicht mehr von einem einzigen Zentrum, sondern von der Beziehung zwischen zwei Brennpunkten getragen.

Die Veränderung zwischen 1985 und 1999 lässt sich daher folgendermaßen zusammenfassen:

Masse → Motiv → Fläche → Zirkulation → Form → Zentrum → Grenze → Zeichen → Umfassung → Dualität.

Diese Abfolge bedeutet nicht, dass jeder Träger verschwindet, sobald der nächste hervortritt.

Frühere Träger bleiben in den späteren Gemälden präsent, verändern jedoch ihre Funktion.

Das Zentrum verschwindet nicht; es wird innerhalb einer anderen Beziehung neu aufgebaut.

Die Einzelheit verschwindet nicht; sie nimmt innerhalb der dualen Struktur eine andere Position ein.

Die Linie bleibt nicht lediglich Linie; sie wird zur Grenze.

Die Grenze trennt nicht nur; sie begrenzt.

Der leere Raum ist nicht lediglich Grund. Er kann zunächst zu einem Bewegungsfeld, anschließend zum umgebenden Raum und schließlich zu einem Raum werden, der Druck ausübt.

Schluss

H. Avni Öztopçus Gemälde von 1985 bis 1999 lassen sich nicht als voneinander getrennte formale Experimente lesen, sondern als eine ausgedehnte plastische Untersuchung, in der sich die Träger der Malerei nacheinander verschieben.

Was innerhalb dieser Untersuchung konstant bleibt, ist nicht eine einzelne Form.

Konstant bleibt vielmehr der Versuch, das Verhältnis zwischen Form und Grund, Teil und Ganzem, Bestimmtem und Unbestimmtem, Bewegung und Grenze immer wieder neu herzustellen.

1985 wird dieses Verhältnis durch Masse und Wert sichtbar.

1987 werden aus der Natur hervorgegangene Motive in die Malerei aufgenommen und transformiert.

1989 werden Farbe und Fläche zu eigenständigen konstitutiven Elementen.

1991 beginnt sich die Oberfläche zu bewegen; 1993 wird die Bewegung zur Form.

1994 tritt das Zentrum erneut hervor, nun innerhalb einer Beziehung von Teil und Ganzem.

1995–1996 verleihen Linie und Grenze der Form eine größere Bestimmtheit.

1997 greift das Zeichen in diese bestimmte Struktur ein.

1998 wird die Grenze zur Umfassung.

1999 tritt an die Stelle des einzelnen Zentrums die Beziehung zwischen zwei Brennpunkten.

Aus diesem Grund ist die Veränderung der plastischen Träger für den Zeitraum 1985–1999 eine aussagekräftigere Formulierung als die bloße Bezeichnung „Stilwandel“.

Während in jedem Gemälde ein anderes Element in den Vordergrund tritt, verschwindet das zuvor vorhandene Problem nicht vollständig.

Masse führt zur Fläche, Fläche zur Bewegung, Bewegung zur Form, Form zur Grenze, Grenze zur Umfassung und schließlich zur dualen Beziehung.

Kurgusal Mekân bietet eine wichtige Quelle zum Verständnis des begrifflichen Vokabulars, das diesem Prozess zugrunde liegt.

Kalem Hesabı zeigt eine andere Form des rückblickenden Umgangs mit der eigenen Produktion.

Die Tagebücher dokumentieren Wörter und Begriffe, die während derselben Jahre zirkulierten.

Keine dieser Quellen ist für sich genommen der „Schlüssel“ zu den Gemälden.

Zusammengenommen ermöglichen sie jedoch zu erkennen, wie verschiedene Ebenen von Öztopçus künstlerischer Praxis innerhalb derselben Zeit nebeneinander bestanden.

Letztlich verändert sich zwischen 1985 und 1999 nicht lediglich das Erscheinungsbild der Gemälde.

Was das Gemälde trägt, verändert sich.

Und diese Veränderung vollzieht sich nicht durch die Auslöschung dessen, was zuvor da war, sondern durch dessen Wiedererscheinen in einer anderen Funktion.

Hinweis zu Forschung und Beitrag

Diese Studie wurde von Gökçe Eren erarbeitet.

Die Forschung basiert vor allem auf den Werken von H. Avni Öztopçu, Gesprächen mit dem Künstler, Ausstellungs- und Werkkatalogen, eigenen Schriften des Künstlers, Archivdokumenten sowie visuellem Material aus verschiedenen Schaffensperioden. Von besonderer Bedeutung sind dabei die von Gökçe Eren im Jahr 2026 mit H. Avni Öztopçu geführten Interviews, die eine wichtige Primärquelle für die Untersuchung des künstlerischen Arbeitsprozesses und der Beziehungen zwischen den in unterschiedlichen Phasen seines Schaffens entstandenen Werken darstellen.

Die abschließende sprachliche Redaktion der Studie wurde von Mehmet Eren übernommen.

Während der Recherche und der konzeptionellen Entwicklung der Studie wurden ChatGPT, Claude und Gemini als KI-gestützte Werkzeuge für Recherche und kritische Analyse eingesetzt. Sie dienten dazu, dokumentarisches und visuelles Material miteinander zu vergleichen, mögliche Beziehungen zwischen Werken und Schaffensperioden zu untersuchen, alternative Interpretationen zu entwickeln, Gegenbeispiele zu identifizieren, Hypothesen zu überprüfen und den sich entwickelnden Text einer kritischen Prüfung zu unterziehen.

KI-generierte Informationen, Interpretationen oder Vorschläge wurden nicht als eigenständige Belege behandelt. Soweit möglich, wurden relevante Erkenntnisse anhand der Werke, der Schriften des Künstlers, der Interviews, der Kataloge, der Archivdokumente und überprüfbarer institutioneller Quellen abgeglichen. Die Verantwortung für die Forschung, die Auswahl und Interpretation des Materials, die daraus gezogenen Schlussfolgerungen sowie für das endgültige Manuskript liegt vollständig bei der Autorin.

Die im Rahmen dieser Forschung eingesetzten KI-Werkzeuge sind weder Autorinnen noch Mitautorinnen dieser Studie.