H. Avni ÖZTOPÇU

 
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Wo endet ein Bild?

Kontinuität und Beziehung in der Malerei von H. Avni Öztopçu

 

Wenn wir das über Jahrzehnte entstandene Werk eines Künstlers betrachten, suchen wir meist zuerst nach Ähnlichkeiten.

Kehrt dieselbe Form wieder? Werden dieselben Farben verwendet? Verändert sich ein Motiv im Laufe der Jahre und bleibt dennoch bestehen? Ist eine Werkgruppe die Fortsetzung einer anderen?

Diese Fragen sind wichtig. Betrachtet man jedoch die Malerei von H. Avni Öztopçu über einen längeren Zeitraum, tritt eine andere Frage deutlicher hervor:

Entsteht die Kontinuität eines Künstlers tatsächlich daraus, dass er dieselben Formen weiterführt?

Die visuellen Dokumente zu Öztopçus Arbeit von der Mitte der 1980er Jahre bis in die 2020er Jahre erschweren eine eindeutige Antwort mit „Ja“. Die Formen verändern sich, manche verschwinden, andere werden aufgebrochen und wieder neu zusammengesetzt. Zugleich scheint etwas von längerer Dauer zu sein: die Art und Weise, wie die Formen miteinander in Beziehung treten.

Hier setzt die vorliegende Betrachtung an.

Kontinuität in Öztopçus Malerei lässt sich zunächst weniger als Fortbestehen eines bestimmten Motivs verstehen als vielmehr als ein Vorgang, in dem ein Element mit anderen Elementen in Beziehung gesetzt, diese Beziehung neu geordnet und die daraus entstehende Struktur zum Ausgangspunkt weiterer Beziehungen gemacht wird.

Damit soll das gesamte Werk des Künstlers keineswegs auf eine einzige Theorie reduziert werden. Im Gegenteil: Es geht darum, erneut zu fragen, was die unterschiedlichen Phasen miteinander verbindet.

 

Ausstellung "Kurgusal Mekân" von H. Avni Öztopçu, Mimar Sinan Universität, Osman-Hamdi-Saal, Istanbul, 1989

 

Am Anfang steht nicht die Form, sondern eine konstruierte Welt

In der 1989 entstandenen Arbeit Kurgusal Mekân beschreibt Öztopçus gleich zu Beginn die Richtung seiner künstlerischen Auseinandersetzung mit folgendem Problem:

„Her şeyi objeleştirme yeteneğine sahip insan yetisiyle, düşünsel olarak kurulan soyut dünyayı, objeleştirme - biçime sokma - sorunuyla uğraşıyorum.“

Sinngemäß geht es ihm darum, sich mit dem Problem auseinanderzusetzen, eine gedanklich konstruierte abstrakte Welt zu objektivieren und in eine Form zu bringen.

Dieser Gedanke ist für die spätere Betrachtung von Bedeutung.

Denn der Künstler spricht hier nicht lediglich vom Problem der abstrakten Malerei. Er fragt danach, wie ein Gedanke Form annehmen kann. Malerei bedeutet für ihn demnach weniger die Abbildung einer bereits vorhandenen Welt als die Konstruktion einer Welt.

Aus diesem Grund wäre es unzureichend, Kurgusal Mekân ausschließlich als theoretisches Dokument des Jahres 1989 zu lesen.

Entscheidend ist vielmehr die Frage, ob das hier formulierte Problem in den folgenden Jahrzehnten unter veränderten formalen Bedingungen weiterwirkt.

Dafür muss man sich zunächst etwas von der Frage lösen, ob „dieselbe Form“ erhalten geblieben ist.

Denn das, was sich in Öztopçus Werk nicht verändert, muss nicht zwangsläufig die Form selbst sein.

Vielleicht ist es vielmehr der Vorgang des Konstruierens.

 

Warum Öztopçus Kontinuität nicht sofort sichtbar wird

Betrachtet man Öztopçus Werk zunächst nach einzelnen Phasen, begegnet man sehr unterschiedlichen Bildern.

Die frühen Arbeiten untersuchen unterschiedliche Möglichkeiten geometrischer und organischer Formen. In den folgenden Jahren entstehen die Werkgruppen der „Tek“ und der „Korunak“, später entwickeln sich die Bildflächen zunehmend zu vertikalen, fragmentierten, verdichteten und geschichteten Strukturen.

Diese Veränderung ist real und von Bedeutung.

Daher lässt sich nicht behaupten, Öztopçus habe vierzig Jahre lang dasselbe Bild gemalt.

Im Gegenteil: Die formale Veränderbarkeit ist ein wesentliches Merkmal seiner Arbeit.

Auch die visuelle Untersuchung der Jahre 1985 bis 1994 macht dies deutlich. In diesem Zeitraum finden sich unterschiedliche formale Möglichkeiten nebeneinander. Einige der später mit bestimmten Werkgruppen verbundenen Verfahren lassen sich bereits in frühen Arbeiten erkennen, während zugleich Arbeiten vorkommen, die sich den späteren Einordnungen nicht eindeutig zuordnen lassen. Die frühe Phase sollte deshalb nicht als geradlinige Geschichte einer „Stilbildung“ gelesen werden.

Daraus ergibt sich eine wichtige Unterscheidung:

Kontinuität und Gleichheit sind nicht dasselbe.

 

Porträt I, 1985 – 65 × 55 cm, Öl auf Leinwand — Nr. 6

 

 

Drei Formen der Kontinuität

Bei der Betrachtung von Öztopçus Werk lassen sich mindestens drei unterschiedliche Formen von Kontinuität voneinander unterscheiden.

Die erste ist die formale Kontinuität.

Eine Form, ein Motiv oder ein kompositorisches Schema wird erneut verwendet.

Die zweite ist die relationale Kontinuität.

Hier stehen nicht die einzelnen Elemente für sich im Mittelpunkt, sondern die Beziehungen, die zwischen ihnen entstehen. Eine Form begrenzt eine andere; eine Fläche bringt eine andere Fläche zur Erscheinung; ein Teil verändert die Bedeutung eines anderen Teils; ein Element wird Bestandteil einer neuen Konstellation.

Die dritte ist die prozessuale Kontinuität.

Gemeint sind dabei Vorgänge wie Teilen, Vergleichen, Vervielfältigen, Versetzen, Umformen oder Neuordnen, die in unterschiedlichen Arbeiten wieder auftreten.

Diese drei Formen schließen einander nicht aus.

Im Gegenteil: Um Öztopçus Werk zu verstehen, erscheint es sinnvoll, sie gemeinsam zu betrachten.

Gerade weil sich die Formen im Verlauf seiner langjährigen Arbeit so stark verändern, eröffnet die Wiederkehr bestimmter Beziehungen und Verfahren ein Untersuchungsfeld, das über die einzelnen Werkgruppen hinausweist.

Deshalb wird die relationale Kontinuität hier nicht als abschließende Feststellung verstanden, sondern als eine Perspektive, durch die sich die Werke erneut betrachten lassen.

 

Die Einheit im Bild ist nicht nur ein Teil

Aus dieser Perspektive gewinnt das Wort „Birim“ eine besondere Bedeutung.

Eine Einheit kann für sich bestehen.

Doch ihre Bedeutung liegt häufig nicht allein in ihr selbst.

Wenn eine Linie auf eine andere Linie trifft, entsteht eine neue Situation. Wenn eine Fläche durch eine andere begrenzt wird, entsteht ein anderer Raum. Wenn eine Farbe durch eine andere Farbe verdichtet oder zurückgedrängt wird, verändert sich ihre Wirkung. Wenn eine Form in eine andere Form eintritt, stehen nicht einfach zwei Formen nebeneinander; zwischen ihnen entsteht eine neue Konstellation.

In Öztopçus Malerei lässt sich die Einheit daher nicht nur als Teil, sondern auch als strukturierendes Element, das Beziehungen eingehen kann, verstehen.

Besonders deutlich wird dies in der von Öztopçus selbst entwickelten Konzeption der Ausstellung BİRİM / UNIT.

 

Gezi MR-1, 1991 – 88 × 110 cm, Öl auf Leinwand — Nr. 38

 

Von 1991 bis 2020: Wenn ein Bild in eine andere Bildstruktur eintritt

Die Ausstellung BİRİM / UNIT, die 2020 online in der Mine Sanat Galerisi stattfand, nimmt als Ausgangspunkt das Werk Gezi MR-1 von 1991.

Diese Angabe ist nicht nur deshalb wichtig, weil sie den zeitlichen Ausgangspunkt der Ausstellung bezeichnet.

Viel interessanter ist die Beschreibung, die der Ausstellung selbst zugrunde liegt:

Jedes Bild ist eine Komposition aus seinen eigenen Elementen; zugleich kann es zum Element anderer zwei- oder mehrteiliger Kompositionen werden.

Damit verändert sich der Status des einzelnen Bildes.

Das Bild ist nicht länger nur ein abgeschlossenes Objekt innerhalb seines eigenen Rahmens.

Ein Bild kann zusammen mit einem anderen Bild betrachtet werden.

Eine Komposition kann zum Bestandteil einer weiteren Komposition werden.

Die „Einheit“ ist damit zugleich Ergebnis und Ausgangspunkt.

Diese Unterscheidung ist entscheidend.

Denn Kontinuität entsteht hier nicht durch die Wiederholung einer Form, sondern dadurch, dass eine bestehende Struktur die Entstehung einer neuen Struktur ermöglicht.

Dass Gezi MR-1 von 1991 im Jahr 2020 erneut als Ausgangspunkt der Ausstellung BİRİM / UNIT erscheint, ist deshalb nicht lediglich eine chronologische Rückkehr zu einem früheren Werk. Ein früheres Werk erhält innerhalb eines neuen Zusammenhangs eine neue Funktion.

Das Bild selbst mag unverändert geblieben sein.

Verändert hat sich jedoch seine Funktion.

 

Die eigentliche Bewegung: Nicht die Übertragung der Form, sondern die Neuordnung der Beziehung

An diesem Punkt wird ein allgemeineres Verfahren in Öztopçus Arbeit sichtbar.

Eine Form kann an eine andere Stelle versetzt werden.

Ein Teil kann in einer anderen Komposition erneut verwendet werden.

Eine Fläche kann eine neue Begrenzung erhalten.

Ein Element kann aus seiner bisherigen Funktion gelöst und Bestandteil einer anderen Struktur werden.

Aus dieser Perspektive erscheint Öztopçus Werk weniger als ein Repertoire von Motiven denn als ein Repertoire von Beziehungen.

Von besonderem Interesse sind daher die in der visuellen Untersuchung dokumentierten Verfahren des Überdeckens, Versetzens, Annäherns, Abdrucks, Eindringens, Spiegelns, des Wiederholens mit Veränderung, der sich selbst konstituierenden Grundfläche und der Mehrfachregistrierung. Sie müssen nicht jeweils als eigenständige „Stile“ verstanden werden. Eher zeigen sie unterschiedliche Arten, wie Formen miteinander in Beziehung gesetzt und innerhalb eines Bildgefüges wirksam werden.

Diese Unterscheidung kann für die Betrachtung von Öztopçus Arbeit aufschlussreicher sein als die Einordnung allein unter dem Begriff der geometrischen Abstraktion.

Geometrische Formen können sich verändern.

Die Art und Weise, wie sie Beziehungen eingehen, kann jedoch in anderer Gestalt wiederkehren.

 

Der Abstand zwischen Kurgusal Mekân und den späteren Bildern

Hier ist Vorsicht geboten.

Aus dem Text Kurgusal Mekân von 1989 lässt sich nicht unmittelbar ableiten, Öztopçus habe bereits zu diesem Zeitpunkt geplant, in allen späteren Arbeiten ein relationales System zu entwickeln.

Eine solche Behauptung würde eine unmittelbare historische Zeugenschaft voraussetzen.

Im Text von 1989 werden jedoch Fragen der Überführung von Gedanken in Form, der geistigen Konstruktion von Raum sowie von Bestimmtheit, Unbestimmtheit und den Beziehungen zwischen Formen ausdrücklich angesprochen. Die vorliegende Untersuchung schlägt deshalb vor, die Arbeit nicht nur als Text über abstrakte Malerei zu lesen, sondern auch als einen Denkraum, in dem untersucht wird, wie Bedeutung durch Beziehungen entstehen kann.

Das ist keine nachgewiesene historische Kausalität.

Es ist jedoch eine tragfähige Forschungsfrage:

Haben sich die im Bild konstruierten Beziehungen von 1989 in den folgenden Jahren möglicherweise zu Beziehungen zwischen Bildern erweitert?

Die Ausstellung BİRİM / UNIT macht diese Frage besonders interessant.

 

Die Grenze eines Bildes

Vielleicht verändert sich hier auch die Art und Weise, wie wir Öztopçus Malerei betrachten.

Wenn wir ein Bild ansehen, wird seine Grenze gewöhnlich durch den Rahmen bestimmt.

Bei einigen Arbeiten Öztopçus vollzieht sich die eigentliche Bewegung jedoch nicht innerhalb dieser Grenze.

Eine Form weist auf eine andere Form.

Eine Fläche begrenzt eine andere Fläche.

Ein Teil kann in eine andere Struktur versetzt werden.

Ein Bild kann bei der Entstehung anderer Bilder erneut verwendet werden.

In diesem Fall ist die Grenze des Bildes nicht nur eine physische Grenze.

Vielleicht endet das Bild dort, wo die Beziehung endet.

Wenn die Beziehung an anderer Stelle erneut hergestellt wird, setzt sich auch die gedankliche Bewegung des Bildes dort fort.

Dass die Ausstellung BİRİM / UNIT von 2020 ausgehend von Gezi MR-1 aus dem Jahr 1991 konzipiert wurde, lässt sich daher als mehr als eine symbolische Entscheidung verstehen.

Ein früher entstandenes Bild wird Jahre später in einen neuen Zusammenhang aufgenommen und erhält dadurch eine neue Funktion.

Die Kontinuität verläuft hier nicht als gerade Linie durch die Zeit.

Sie erscheint vielmehr als eine Form der erneuten Verknüpfung.

 

2022 — 6. Dezember 2022–4. Januar 2023, CKM Kunstgalerie, Caddebostan, Istanbul (85–22)
 

Deshalb sind „Tek“ und „Korunak“ nicht nur Werkgruppen

Auch Öztopçus Arbeiten im Umfeld von „Tek“ und „Korunak“ lassen sich aus dieser Perspektive neu betrachten.

Dabei geht es nicht darum, die gesamte Bedeutung dieser Werkgruppen auf den Begriff der relationalen Kontinuität zu reduzieren.

Doch in diesen Arbeiten zeigt sich, dass die Form nicht nur auf sich selbst verweist, sondern zugleich mit dem sie umgebenden Raum, mit Begrenzung, Verdichtung, Öffnung und einem Moment des Schutzes wirksam wird.

Frühere Untersuchungen haben ebenfalls darauf hingewiesen, dass Zeit- und Raumerfahrung zu den grundlegenden Fragestellungen Öztopçus gehören und dass sich „Tek“ und „Korunak“ im Umfeld dieser Problematik entwickelt haben.

Schon das Wort „Korunak“ bezeichnet dabei nicht einfach einen Gegenstand, sondern ruft eine Beziehung zwischen etwas und seiner Umgebung auf.

Ein Schutzraum existiert nur, wenn es etwas gibt, das geschützt werden kann.

Eine Grenze erhält ihre Bedeutung nur in Bezug auf etwas, das begrenzt wird.

Ein Innenraum lässt sich nur zusammen mit einem Außenraum denken.

In diesem Sinne ist Öztopçus Geometrie nicht nur geometrisch.

Die Geometrie selbst nimmt die Qualität eines relationalen Vorgangs an.

 

B. Korunak, 2011 – 104 × 235 cm, Öl auf Leinwand — Nr. 133
 

Nicht nur die Form ist wirksam, sondern auch die Fläche

An diesem Punkt gewinnt auch das als „Etkin Madde“ bezeichnete plastische Verhalten an Bedeutung.

In Öztopçus Malerei sind Farbe, Fläche, Masse und Grenze nicht lediglich Träger oder passive Bestandteile.

Eine Fläche kann eine Form verdichten.

Eine Farbe kann eine andere zurückdrängen, abschwächen oder hervorheben.

Eine Masse kann den sie umgebenden Leerraum verändern.

Eine Grenze kann einen Bereich schützen oder öffnen.

Die bildnerischen Elemente sind daher nicht einfach Dinge, die „da sind“.

Sie wirken aufeinander ein.

Auch in Öztopçus frühen Schriften lässt sich dieser Gedanke erkennen. Dort wird ausdrücklich davon gesprochen, dass die Beziehungen zwischen Farbe, Linie, Komposition, Bewegung und Richtung untersucht werden müssen und dass jede zunehmende Beziehung neue Probleme mit sich bringt.

Aus heutiger Perspektive ist diese Aussage besonders bemerkenswert.

Denn Beziehung erscheint hier nicht als bloßes Mittel der kompositorischen Gestaltung.

Beziehung ist selbst das Problem, das die Malerei zu lösen hat.

 

Was Öztopçus vielleicht stärker unterscheidet als die Form

Öztopçus Werk lässt sich ohne Zweifel über seine Formen klassifizieren. Doch eine solche Ordnung erklärt noch nicht vollständig, weshalb der Künstler über die Jahre hinweg immer wieder andere Formen benötigt.

Eine aufschlussreichere Frage wäre:

Wie wird dasselbe Problem in unterschiedlichen Formen immer wieder neu gestellt?

Von dieser Frage aus betrachtet, treten Kurgusal Mekân von 1989, die späteren Arbeiten aus dem Umfeld von „Tek“ und „Korunak“ und die Ausstellung BİRİM / UNIT von 2020 in ein anderes Verhältnis zueinander.

Es ist nicht notwendig, sie als unmittelbare Fortsetzungen voneinander zu bezeichnen. Ebenso wenig muss zwischen ihnen eine lückenlose formale Entwicklungslinie gezogen werden.

Stattdessen lässt sich untersuchen, wie jede dieser Arbeiten mit Problemen des Konstruierens, Begrenzens, In-Beziehung-Setzens und Neuordnens umgeht.

Eine solche Perspektive verringert die Unterschiede zwischen den Arbeiten nicht.

Im Gegenteil: Sie macht diese Unterschiede verständlich.

 

Kontinuität ist kein Ergebnis, sondern ein Forschungsfeld

Die wichtigste These dieses Textes lautet vielleicht nicht: „In Öztopçus Werk gibt es relationale Kontinuität.“

Die vorsichtigere und zugleich produktivere Aussage wäre:

Öztopçus langfristige künstlerische Praxis weist eine Struktur auf, die sich weniger über die Formen selbst als über die Beziehungen untersuchen lässt, die Formen untereinander und mit dem Raum eingehen.

Deshalb wird „relationale Kontinuität“ hier nicht als abgeschlossene Theorie verstanden, sondern als ein Begriff, der weitere Betrachtungen ermöglichen kann.

Dass im visuellen Atlas der Untersuchung unterschiedliche Arten von Beziehungen erfasst wurden, ist in diesem Zusammenhang hilfreich. Zugleich wäre eine systematischere Auswahl erforderlich, um diese Beobachtungen auf das gesamte Werk übertragen zu können. Die Forschungsunterlagen halten ausdrücklich fest, dass eine systematische Untersuchung anhand einer größeren Stichprobe von 350 Arbeiten bislang noch nicht durchgeführt wurde.

Diese Einschränkung mindert den Wert der vorliegenden Untersuchung nicht.

Sie bestimmt vielmehr ihre Reichweite.

Dieser Text ist kein abschließendes Urteil über Öztopçus gesamtes Werk.

Er ist ein begründeter Vorschlag für eine weitere Betrachtung.

 

2020 — September–November, Online-Ausstellung, organisiert von der Mine Art Galerie (BİRİM)

 

Einen Künstler neu sehen

Über einen Künstler etwas Neues zu sagen bedeutet nicht immer, einen neuen Begriff zu erfinden.

Manchmal genügt es, auf etwas, das bereits vorhanden ist, anders zu schauen.

Vielleicht liegt genau hier etwas, das in Öztopçus Malerei seit langem vor unseren Augen liegt:

Eine Form steht nicht für sich allein.

Eine Fläche wirkt nicht für sich allein.

Eine Grenze ist nicht nur eine Grenze.

Ein Bild schließt sich nicht vollständig in sich selbst ab.

Und ein Bild kann Jahre später gemeinsam mit anderen Bildern erneut gelesen werden.

Dass Gezi MR-1 von 1991 zum Ausgangspunkt der Ausstellung BİRİM / UNIT im Jahr 2020 wurde, ist dafür eines der deutlichsten Beispiele.

Die Vergangenheit wird hier nicht einfach wiederholt.

Sie wird erneut wirksam gemacht.

Vielleicht liegt genau darin der richtige Ort, um nach der Kontinuität in Öztopçus Werk zu suchen.

 

Schluss: Von der Einheit zur Beziehung

Wenn man H. Avni Öztopçus Kunst über einen längeren Zeitraum betrachtet, ist das Erste, was sichtbar wird, die Veränderung.

Die Formen verändern sich.
Die Flächen verändern sich.
Die Kompositionen verändern sich.
Die Werkgruppen verändern sich.

Doch innerhalb dieser Veränderungen lässt sich eine weitere Bewegung erkennen:

Etwas wird mit etwas anderem in Beziehung gesetzt.

Manchmal begegnet eine Form einer anderen Form. Manchmal begrenzt eine Fläche eine andere. Manchmal wird ein Teil in eine neue Struktur versetzt. Manchmal erhält ein Bild eine neue Funktion, indem es an der Entstehung anderer Bilder beteiligt wird. Und manchmal wird ein Werk, das vor Jahren entstanden ist, zum gedanklichen Ausgangspunkt einer neuen Ausstellung.

Deshalb greift es zu kurz, die Kontinuität in Öztopçus Kunst allein als „Wiederholung desselben“ zu verstehen.

Vielleicht liegt seine Kontinuität gerade darin, nicht dasselbe zu wiederholen, sondern immer wieder neu zu beginnen, indem eine neue Beziehung hergestellt wird.

Unter diesem Gesichtspunkt erhält auch das Wort BİRİM eine andere Bedeutung.

Eine Einheit ist kein Endpunkt.

Sie ist der Ort, an dem eine neue Struktur beginnen kann.

Vielleicht ist deshalb die produktivste Frage, mit der wir Öztopçus Malerei heute neu begegnen können, nicht, welche Form er wiederholt, sondern:

Was wird in diesem Bild durch welches andere Element zu etwas anderem?

Diese Frage soll Öztopçus Malerei nicht abschließend erklären.

Sie ermöglicht vielmehr, länger bei ihr zu verweilen.

Vielleicht ist genau das auch der erste Schritt, den wir brauchen, damit Öztopçus Werk sich einer größeren Öffentlichkeit erschließt:

Nicht, es vorschnell in eine bereits bekannte kunsthistorische Kategorie einzuordnen, sondern einen Zugang zu eröffnen, durch den Betrachter mit ihren eigenen Fragen in seine Malerei eintreten können.

 

 

Quellen und Forschungsunterlagen

Öztopçu, H. Avni. Kurgusal Mekân. Dissertation im Rahmen der künstlerischen Qualifikation, Mimar Sinan Üniversitesi, Sozialwissenschaftliches Institut, Abteilung für Malerei, 1989. MSGSÜ Açık Bilim, Kunstarchiv.

Öztopçu, H. Avni. Işık – Mekân – Obje (Kurgusal Mekân). Mimar Sinan Üniversitesi, 1986. (Im Rahmen der Untersuchung herangezogenes Dokument des Künstlers.)

Öztopçu, H. Avni. BİRİM / UNIT. Mine Sanat Galerisi, Online-Ausstellung, 2020. Ausgangspunkt der Ausstellung ist das Werk Gezi MR-1 von 1991 sowie die darauf folgenden Arbeiten der „Tekli Merkez“-Reihe.

Öztopçu, H. Avni. Künstlerarchiv: Werkverzeichnisse, Werkangaben, Ausstellungsmaterialien und visuelle Dokumentationen. Primärmaterial der Untersuchung für den Zeitraum 1985–2024.

Marmara Üniversitesi. „Dr. Öğr. Üyesi H. Avni Öztopçu’nun ‚Birim‘ İsimli Sergisi Sanal Ortamda Sanat Severlerle Buluşuyor.“ 25. September 2020.

 

 

Hinweis zu Forschung und Beiträgen

Diese Studie wurde von Gökçe Eren verfasst.

Die Untersuchung stützt sich auf die Werke von H. Avni Öztopçu, Gespräche mit dem Künstler, Werk- und Ausstellungskataloge, eigene Texte des Künstlers, Archivdokumente sowie visuelles Material aus verschiedenen Schaffensperioden. Insbesondere die 2026 von Gökçe Eren mit H. Avni Öztopçu geführten Gespräche bildeten eine der Primärquellen für die Untersuchung seines künstlerischen Arbeitsprozesses und der Beziehungen zwischen seinen Werken.

Im Forschungs- und Entwicklungsprozess wurden ChatGPT, Claude und Gemini als KI-gestützte Forschungswerkzeuge eingesetzt. Sie dienten dem Vergleich umfangreichen visuellen und dokumentarischen Materials, der Untersuchung möglicher Beziehungen zwischen verschiedenen Perioden und Werken, der Entwicklung alternativer Lesarten, der Suche nach Gegenbeispielen, der Prüfung vorgeschlagener Annahmen sowie der kritischen Betrachtung des Textes aus unterschiedlichen Perspektiven.

Von KI-Werkzeugen erzeugte Informationen, Interpretationen oder Vorschläge wurden nicht als eigenständige Belege betrachtet. Relevante Befunde wurden, soweit möglich, anhand der Werke, der eigenen Texte des Künstlers, der Gespräche, Kataloge, Archivdokumente und überprüfbarer institutioneller Quellen erneut geprüft. Die konzeptionelle Ausrichtung der Untersuchung, die Auswahl der Werke, die Bewertung der Interpretationen, die Schlussfolgerungen und die endgültige Fassung des Artikels liegen in der Verantwortung der Autorin.

Die verwendeten KI-Werkzeuge sind weder Autor noch Mitautor dieses Artikels.